中国古代画论中蕴含的中华美学精神

发布时间：2021-03-26 16:30所属平台：学报论文发表咨询网浏览： 次

内容摘要：中华美学精神是中国精神的美学层面。中华美学精神既源自于中国古代文学艺术创作及文艺理论的历史发展中，又活跃于当下文学艺术的精神内核。习近平总书记在文艺工作座谈会上的讲话中强调传承和弘扬中华美学精神，并用三个讲求(讲求托物言志、寓理于

　　内容摘要：中华美学精神是“中国精神”的美学层面。中华美学精神既源自于中国古代文学艺术创作及文艺理论的历史发展中，又活跃于当下文学艺术的精神内核。习近平同志在文艺工作座谈会上的讲话中强调传承和弘扬中华美学精神，并用三个“讲求”(讲求托物言志、寓理于情;讲求言简意赅、凝练节制;讲求形神兼备、意境深远)精准概括中华美学精神的内涵。三个“讲求”是从中国古代文艺理论及美学资源中整合提炼出的基本美学命题，凝聚着中华民族数千年来的审美意识，在不同门类的艺术中都有充分体现。中国古代画论是非常丰富、颇具活力的美学思想资源，与中国哲学的一些基本观念有内在的紧密关系。三个“讲求”在中国古代画论中普遍存在。以三个“讲求”为观照视点，可更为深刻地感受到中华美学精神在中国文艺中的深度存在，同时，也可以把握中国古代画论中更重要的思想内涵。

　　关 键 词：古代画论　中华美学精神　中国哲学　三个“讲求”

　　一、中国古代画论之于“中华美学精神”

　　中国古代画论(包括绘画史和绘画批评)是中国文艺理论宝库中非常重要、藏量颇为丰富的部分，也是集中体现中华美学的民族特色的部分。如欲对中华美学进行更具当代意义的建构，中国古代画论是不可或缺的资源。中国古代绘画艺术在不断发展变化中形成了鲜明的民族特色，在世界绘画之林中闪烁着耀眼的光彩，而中国的绘画理论，也随着绘画创作不断地丰富与发展。中国古代画论不仅是当时的绘画实践和文艺思潮的产物，也与当时的社会思潮及哲学思想有着深刻的联系。画论也与其他门类的艺术实践及理论发生着内在的联系与共鸣，如在很多诗画理论中都可以找到相同或相通的美学取向。画论与书论之间的关系尤为密切，在很多情况下是一体化的。

　　中华美学史及其理论体系的建立，并非古已有之，而是近代以来的美学家们以西方的美学理论建构的产物。然而，中国古代又有极为丰富的美学思想，有植根于中华民族哲学系统和文化土壤的审美观念。这在中国的诗、画、书、乐、园林等艺术领域中得到了充分呈现。在不同的艺术门类中蕴含着的美学观念，又体现为很多理论形态。反之，从不同门类的史论中都可升华出很多美学范畴或命题，它们不局限于某一门类的艺术或技艺层面，而具有广泛的普遍的美学价值。从画论中生发出来的美学理论就有很多。它们一方面仍然指导着中国画的创作实践，另一方面，从绘画理论方面得到愈加深入的阐释。

　　对同一画论经典如谢赫的《古画品录》、宗炳的《画山水序》、朱景玄的《唐朝名画录》、张彦远的《历代名画记》、笪重光的《画筌》等也都有不同的、不断深化的阐释。绘画史和绘画理论史及其他绘画理论研究著作也多有从美学角度展开的观照，很多从画论中生发出来的范畴与命题得到了基于美学思想的梳理与建构。这些都使绘画理论与美学产生了内在的关联，并由此而得到深化。美学理论不应该是远离艺术实践和社会实践的纯粹思辨，而应该生长于历史及当下的人们的丰厚审美经验之中。

　　近代美学从美学本质到审美经验的转向也说明了这种趋势。英国著名美学家李斯托威尔指出了这种转向的实质，他说：“整个近代的思想界，不管它有多少派别，多少分歧，却至少有一点是共同的，这一点也使得近代的思想界鲜明地不同于它在上一个世纪的前驱。这一点，就是近代思想界所采用的方法。因为这种方法不是从关于存在的最后本性那种模糊的臆测出发，不是从形而上学的那种脆弱而又争论不休的某些假设出发，不是从任何种类的先天信仰出发，而是从人类实际的美感经验出发的，而美感经验又是从人类对艺术和自然的普遍欣赏中，从艺术家生动的创造活动中，以及从各种美的艺术和实用艺术长期而又变化多端的历史演变中表现出来的。

　　这主要是一种归纳的、严格来说是经验的方法，是费希纳所大胆开创的‘从下而上’的方法。这一方法，伸开双臂接受经验所能提供的全部事实，不管这些事实看起来多么微不足道。这一方法目前支配着美学的广阔领域”[1]。由美的本质的争论到审美经验的转向，这是美学研究的大趋势。中国古代的绘画理论为中华美学进一步发展并且焕发活力提供了强劲的动能。这些画论给予我们的，与其说是古典艺术文献，勿宁说是丰富的艺术创作与欣赏经验。习近平同志在文艺工作座谈会上的讲话中提出了“中国精神”和“中华美学精神”两个重要概念，很显然，后者是包含在前者里面的。

　　关于“中国精神”，习近平同志指出：“每个时代都有每个时代的精神。我曾经讲过，实现中国梦必须走中国道路、弘扬中国精神、凝聚中国力量。核心价值观是一个民族赖以维系的精神纽带，是一个国家共同的思想道德基础。如果没有共同的核心价值观，一个民族、一个国家就会魂无定所、行无依归。为什么中华民族能够在几千年的历史长河中生生不息、薪火相传、顽强发展呢?很重要的一个原因就是中华民族有一脉相承的精神追求、精神特质、精神脉络。”[2]习近平同志不仅提出“中国精神”的概念，而且明确揭示这个概念的内涵。“中国精神”就是中华民族一脉相承的精神追求、精神特质、精神脉络，也就是中华民族的核心价值观的集中体现。“中国精神”有着强烈的时代性，又有深厚的历史传承性。

　　习近平同志又在讲话中提出了“中华美学精神”，二者之间有着深刻的内在关系。“中华美学精神”是“中国精神”的审美层面，而“中国精神”是“中华美学精神”的根基与底蕴。关于“中华美学精神”，习近平同志有这样的经典论述：“我们要结合新的时代条件传承和弘扬中华优秀传统文化，传承和弘扬中华美学精神。中华美学讲求托物言志、寓理于情，讲求言简意赅、凝练节制，讲求形神兼备，意境深远。强调知、情、意、行相统一。我们要坚守中华文化立场、传承中华文化基因，展现中华审美风范。”[1]

　　这是习近平同志对于“中华美学精神”的集中表述，也是我们理解和阐释“中华美学精神”这个命题最为重要的依据。笔者曾在《文学评论》《中国文艺评论》及《江西师范大学学报》等刊物上发表了关于“中华美学精神”的研究文章，当然属于一得之见。但我认为，这个重要的命题是一个讲不完的话题，也是充满着生机和活力的命题。“中华美学精神”不是一个纯粹的抽象命题，而是具有强烈的时代性和民族性的命题。

　　习近平同志是在分析当代中国的文学艺术创作、倡导正确的文艺工作导向的情境中提出“中华美学精神”的，它的现实针对性是不言而喻的。但它也是与中华民族一路走来的精神史、文化史、审美意识史密切相关的，习近平同志一再强调的“传承与弘扬”，当然是指向历史深处的。而这“历史深处”的那些审美的理论的凝结物，恰恰又在当代人们的艺术实践中成为厚重的底蕴。

　　笔者非常赞同《文学评论》2016年第3期“中华美学精神”专题的编者按语所阐述的这段话：“第一，要结合当今这个时代，研究中华美学精神。中华美学精神，是我们的文化基因。基因就像种子一样，需要在当代生活实践的土地上生根发芽。离开当代实践，从古代中国那里寻找纯而又纯的中国性，不是一个正确的思路。我们要以正在做的事情为中心，在这个前提之下，再从先人那里寻找启示。

　　二、中国哲学作为画论生成的特定基因

　　画论对于中华美学精神来说，是最为重要的基础之一。中国古代画论产生于对历代画家、作品的品评，对于绘画功能的价值判断，对于不同绘画种类的技法和审美效果的说明。而这又是与特定的历史阶段、特定的人群审美意识内在地联系在一起的。逻辑上讲，理论发生在实践之后，先有艺术家在艺术实践上的开拓，有作品的问世，理论才随之予以概括，而艺术家在创作中已经由审美意识的支配，从而创作出具有独特风格的作品;理论家从艺术实践中生发出的理论范畴与命题，又广泛渗透进人们的审美意识之中，成为带有普遍性的审美观念。“中华美学精神”并非是一种大而化之的存在形态，而是体现于很多范畴命题之中，这些范畴命题又多是存在于不同的艺术门类的理论系统中。

　　三、寓理于情：审美理性的存在方式

　　习近平同志在文艺工作座谈会上的讲话中提出的三个“讲求”，是对中华美学精神的精准概括。这三个“讲求”是对中国美学传统思想的高度抽象，也是对中国文学艺术中不同门类所蕴含的美学内涵的整合。“托物言志，寓理于情”，笔者认为这是艺术创作的审美运思的独特方式;“言简意赅，凝练节制”，笔者认为这是艺术创作的审美表现的独特方式。“形神兼备，意境深远”，笔者认为这是作品审美存在的独特方式。[1]作为中华美学精神的高度概括，这三个“讲求”在中国的文学和艺术中都有最大程度的呈现，在某种意义上，它们完全可以被视为不同艺术门类在美学层面上的通约。本文侧重于在画论中寻绎三个“讲求”的意涵。

　　与第一个讲求密切相关的，在画论中主要是情理关系。“托物言志，寓理于情”，是对文学艺术创作的审美概括。“言志”说本于儒家诗学中的“诗言志”，“托物”则是“言志”的方式。诗人以“比兴”手法道志，而不取直言的方式。比和兴作为诗歌创作的两种手法，都是托物言志的。刘勰释比兴曰：“故比者，附也;兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议。”[2]虽都是“托物”，比是索物拟情，而兴则是触物起情。言志之“志”，多是从正统的思想观念来理解的，因而将“诗言志”和“诗缘情”对立起来。笔者以“志”可以理解为创作主体的思想感情即可。

　　《毛诗正义》中说：“作诗所由，诗者，人志意之所适也。虽有所适，犹未发口，蕴藏在心，谓之为志;发见于言，乃名为诗。言作诗者，所以舒心志愤懑，而卒成于歌咏，故《虞书》谓之‘诗言志’也。包管万虑，其名曰心;志之所适，外物感焉。言悦豫之志，则和乐兴而颂声作，忧愁之志，则哀伤起而怨刺生。《艺文志》云‘哀乐之情感，歌咏之声发’，此之谓也。”[3]这即是“言志”之义。而“寓理于情”是从文学艺术的审美表达而言，如果直言其理，或以逻辑思维的方式在作品中说理明志，是不能产生文艺所应有的审美效果的，应是在主体审美情感的抒写中蕴含其理。

　　四、言简意赅：中国画论的美学价值取向

　　中华美学精神的精髓之一在于言简意赅，凝练节制，这是中国的文学艺术尤为突出的审美特征，也是其形成不同于西方的文学艺术的内在美学律令。“简”本身并非目的，而是以必要的简省笔墨，表达出更为丰富、更具张力的审美意蕴。中国早期的美学著作《礼记•乐记》中就有这样的名言：“大乐必易，大礼必简。”[3]刘勰对于文学的艺术表现提出了“析辞尚简”的美学命题，他说：“然物有恒姿，而思无定检，或率尔造极，或精思愈疏。且诗骚所标，并据要害，故后进锐笔，怯于争锋。莫不因方以借巧，即势以会奇。

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　　中国古代画论对于中华美学精神的学理探索，有尤为重要的意义所在。画论的资源极为丰富，而且多是植根于中国古代画家的艺术创作经验，同时又是与其他艺术门类的理论资源密切相关的。中华美学精神并非虚空抽象的理论概念，而是在中国人的审美生活中、在中华民族的文学艺术长河中流动着的、闪烁着的精神主线，这也是“中国精神”的审美层面。习近平同志在文艺工作座谈会上的讲话中用三个“讲求”概括了中华美学精神的要义，对于中国古代的文艺理论而言，是非常精准而深刻的。本文以此作为指南，探讨中华美学精神在中国古代画论中的呈现，当然并非能一一对应，然期道其大略，以见中国古代画论的美学内涵。

　　作者：张　晶

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《中国古代画论中蕴含的中华美学精神》

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