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宋代书籍刊刻对楷书字体的选择与改造

发布时间:2019-11-15 16:36所属平台:学报论文发表浏览:

宋代以前擅长楷书的书法家很多,他们给后世留下了很多楷书精品,但只有少数几种楷书字体进入宋代书籍刊刻体系中,说明宋代书籍刊刻对楷书字体有一定的选择性。同时,宋代书籍刊刻对楷书字形进行了一些改造,这种改造属于工艺改造,不是艺术创新,最终使书籍

  宋代以前擅长楷书的书法家很多,他们给后世留下了很多楷书精品,但只有少数几种楷书字体进入宋代书籍刊刻体系中,说明宋代书籍刊刻对楷书字体有一定的选择性‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。同时,宋代书籍刊刻对楷书字形进行了一些改造,这种改造属于工艺改造,不是艺术创新,最终使书籍刊刻字体脱离楷书,形成更适合刊刻和阅读的新字体‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。

楷体

  宋代书籍刊刻选用的字体很丰富,包括仿颜体、仿欧体、仿柳体、仿瘦金体及其他字体,这些字体进入书籍刊刻以后,刻工通过刻刀对这些字体进行了改造,或者说对这些楷书笔画比较复杂的细节进行省略,出现了一些单一的、具有普遍性的笔画特征‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。这些笔画特征主要表现在刀刻痕迹上,刻工的前期雕刻过程对书籍字体的最终面貌有决定作用。当然,书籍刊刻的最后步骤是刷印和装订,但相对而言只是油墨效果和装帧形式的美感,没有涉及字体笔画本身的构造。这种对楷书笔画进行改造后进行刊刻的字体称为“匠体”。

  “匠体”与书法家的字体应属于不同的层面,在宋代书籍刊刻中已经有固定格式的“匠体”存在,这种用“匠体”刊刻出来的字形与所取法的书家字体距离较远,脱离了原有字体的笔画和构造,形成了一套独特的笔画和结构系统的专门字体。在宋代书籍刊刻中,使用“匠体”刊刻的情况比较少,《周书》《艺文类聚》等书中有这种“匠体”风格。

  《周书》,共50卷,唐代令狐德棻等撰,宋刻宋元明递修本,本书在北宋时期有官刻本,之后井宪孟于绍兴十四年(1144)在四川眉山刊刻。文字刀刻痕迹明显,出锋锐利,棱角分明,结体宽博,没有脱离颜体的结构。

  《艺文类聚》,共100卷,唐代欧阳询辑,宋代绍兴年间(1131—1162)严州(今属浙江)刻本。欧阳询是唐代著名书法家,本书先引事类,再引诗文,为后人作为文献和泛读的材料。本书的刻工较多,有王荣、丁正、王华、叶明、王机等人,均为浙江地区的刻工。其文字的风格属于“匠体”,笔画刚硬,提按少,结构中规中矩,留存了一点欧体的痕迹。

  “匠体”中的直线比较多,笔画比较生硬平铺,结构几乎呈正方形,不注重字内笔画的呼应关系,字字独立,整行字之间缺少楷书应有的行气。

  一、宋代书籍刊刻对楷书字体的选择尽管宋代书籍刊刻在刊刻过程中对字体有所加工,但还是能看出这些字体的来源,或者说这些刊刻字体的取法对象,总体上没有脱离书法家字体的范畴。从魏晋到宋朝,擅长写楷书的书法家很多,那么,为何选择上述几位书法家的字体,而没有将其他书法家的字体纳入书籍刊刻体系,主要有以下几个方面的原因。

  (1)社会对书法家书法的认可

  进入宋代书籍刊刻所选字体的书法家都是知名度非常高的,从朝廷到民间,都具有广泛的美誉。下面分别讲述宋代对颜真卿、欧阳询、柳公权等几位书法家书法的推崇。

  ①对颜真卿书法的推崇

  在宋代书籍刊刻中,对颜真卿楷书是全方位地学习和模仿,从《多宝塔碑》到《麻姑仙坛记》,他的每一种碑帖都有很多书籍采纳为刊刻字体,这种现象值得关注。

  米芾在《书史》中讲到了颜体被北宋文人学习的情况:

  本朝太宗,挺生五代文物已尽之间,天纵好古之性,真造八法,草入三昧,行书无对,飞白入神,一时公卿以上之所好,遂悉学钟王。至李宗谔主文既久,士子始皆学其书,肥褊朴拙,是时不誊录,以投其好,用取科第,自此惟趣时贵书矣。宋宣献公绶作参政,倾朝学之,号曰“朝体”。韩忠献公琦好颜书,士俗皆学颜书。及蔡襄贵,士庶又皆学之。王荆公安石作相,士俗亦皆学其体,自此古法不讲。〔1〕

  宋朝的科举考试带有很强的功利性,学子们就是通过科举入仕,目的性很强。因而,民间学子对书法学习的要求也很明确,考官的书法喜好成了他们的风向标。宋绶参政时,他的书法成为“朝体”,朝野上下将其作为模仿对象也理所当然。

  宋太宗时期(976—997),太宗喜好锺繇、王羲之书法,公卿以上的官员都喜欢钟、王,大家都去跟风学。后来到了李宗谔主持科举考试时,参与科举考试的学子们便学李宗谔的字体。由于当时还没有制订科举试卷的誊录制度,考生答题时在试卷写成什么样,阅卷时考官看到的就是什么样。直接学考官,迎合考官的喜好,所谓“趋时贵书”。

  到了韩琦主考时,他本人喜欢颜真卿的书法,学子们又改学颜体。等到蔡襄显贵了,大家又改学他的书法。蔡襄的《万安桥记》字体宽博厚重,就有颜真卿《大唐中兴颂》的特点。蔡襄的行草书中也有明显的颜体痕迹,比如他写给彦猷的信就有不少颜体特征,可见其对颜体是全方位接受的。

  到王安石做了宰相,学子们又改学他的字体。下层读书人对字体的追求是应时而变,没有定规。作为书坊卖书的商贩,他们能及时抓住商机,会找一些写手学主考官喜好的字体印刷书籍。主考官韩琦、蔡襄都是学颜体的,包括宋绶的儿子宋敏求也学颜体。韩琦写的《大宋重修北岳庙碑》《题观鱼轩诗刻》,字体方正,深受颜真卿《麻姑仙坛记》的影响。

  从书籍刊刻的角度来说,国子监是书籍刊刻的重要部门,他们选用的刊刻字体影响很大。国子监书学杨南仲,在周越之后接替其工作。他在宋仁宗(1023—1063)时期主要讲授字学和颜真卿书法。他对于颜真卿书法的推广也起到了很大的作用,从他写的《翰林学士冯京妻王氏墓志》中可以看出他的楷书受《多宝塔碑》和《勤礼碑》的影响。

  当时的书法界也是很推崇颜体的。苏轼这样评价颜真卿的书法:“故诗至于杜子美(杜甫),文至于韩退之(韩愈),书至于颜鲁公(颜真卿),画至于吴道子,而古今之变天下之能事毕矣。”〔2〕苏轼觉得书法到颜真卿的高度已经属于绝顶了,当然这话说得过于偏激,但能从苏轼口中说出来,在当时的影响已非同一般。清代陈奕禧在《隐绿轩题识》讲出了“北宋四家”都学习颜真卿书法的情况:“临颜遂及四家,寻源而得其流也‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。四家皆学颜,而各成其一家。”〔3〕可见,除了苏轼、蔡襄两人之外,米芾、黄庭坚也是很崇拜颜体的。南宋陆游也有“学书当学颜”的观点,他的《焦山题名》就有颜真卿书法的痕迹。

  宋朝还有很多人学习颜真卿的楷书,仁宗皇祐时期的宰相庞籍也是写颜体的高手,他写的《书翰箚子》很像《多宝塔碑》。陕西西安府学的《京兆府小学规碑》,为一名进士裴袗所写,写于仁宗至和元年(1054),按照《麻姑仙坛记》的风格书写。还有刊刻于湖南零陵澹山岩的《柳拱辰祷雨题名》,为柳平于至和二年(1055)所写,取法《麻姑仙坛记》,在原帖的基础上更加扁平。

  可见,宋代科举考试的推动,朝廷重要官员的宣传,加上当时书法圈以及民间的广泛传播,在书籍刊刻中将颜体风格的字体刊刻书籍就成为自然而然的事情。

  ②对欧阳询、柳公权书法的推崇

  宋初欧阳修评价欧阳询:“隋之晚年,书学尤盛。吾家率更与虞世南,皆当时人也。后显于唐遂为绝笔。”〔4〕从这几句话可以看出欧阳修对前辈欧阳询书法的敬重。黄庭坚在《山谷论书》中说:“唐彦猷得欧阳率更书数行,精思学之,彦酞遂以书名天下。”黄庭坚认为只要得到欧阳询的几行字去学习,就能以书闻名,足见黄庭坚对欧阳询书法的膜拜。南宋姜夔说:“欧阳率更结体太拘,而用笔特备众长。虽小楷而翰墨洒落,追踪钟王,来者不能及也。”〔5〕欧阳询的用笔特点被姜夔所推重,能与锺繇和王羲之相媲美。这些人是当时的名人,他们的评价也为时人所重。

  苏轼对柳公权的评价为书法从颜体出,而又有自己的新意。米芾评价柳公权就像深山道人,修养已成,神气清健,没有一点尘俗之气。柳公权的书法是在颜真卿书法的基础上强化了起笔和收笔的提按,将中宫收紧而形成的。他的楷书刚劲有力,遒劲丰润,有如辕门列兵,爽爽有神。柳公权一直在朝廷“侍书”,曾得到唐穆宗李恒的赏识,皇帝的推动对当朝以及宋代的影响很大。

  “颜筋柳骨”是人们常说的一个词,人们将两位书法家的书法并排在一起,实际上也是说两位书法家的楷书有相似之处。清代梁巘对欧体、颜体、柳体进行了全面的评价:

  欧(阳询)字健劲,其势紧,柳(公权)字健劲,其势松。欧字横处略轻,颜(真卿)字横处全轻,至柳字只求健劲,笔笔用力,虽横处亦与竖同重,此世所谓“颜筋柳骨”也。〔6〕

  欧体和柳体的“健劲”,一个“紧”,一个“松”;颜真卿的横画普遍“轻”,而柳公权的笔画“笔笔用力”,这恰恰说明颜体的笔画有粗细变化,而柳体的粗细变化不大。

  (2)字体方正适合书籍刊刻

  宋朝以前的碑刻和书籍刊刻已经很成熟,从法度和艺术效果来说,都达到了相当的高度。宋代书籍的写版,写手们沿用之前的书写传统,可以说,尽管宋代书法提倡“尚意”,但作为更重实用的书籍刊刻,唐代“尚法”的书法风尚依然深入人心,写书们都按照唐代的方正楷书规范书写。唐代的欧阳询、颜真卿和柳公权的楷书都被刊刻入石,上文分析的这些碑刻拓本在宋朝已为人们熟知。

  同时,唐代朝廷为了纠正人们的用字混乱和抄写的笔误,特意组织刊刻《开成石经》,将12部经书用楷书刊刻,由陈介、艾居晦等人花费7年多时间于开成二年(837)完成,共书写了57块石头,其字体就有模仿欧阳询和颜真卿的字体。北宋刊刻了《嘉祐二体石经》,刊刻开始时间为庆历元年(1041),于嘉祐六年(1061)完成,历时20年,其字体为篆书和楷书,楷书字体为仿颜体。这些石经字体的选择对书籍刊刻字体的选择有一定的推动作用。

  从宋版书中的字体看出,所模仿的字体以平正为主。这些字体大都成方块,结构匀称,笔画变化少,模仿时容易掌握书写规律,易写易刻,阅读方便。唐代和宋代有很多有名的书法家,有些书法家的字体没有进入书籍刊刻的原因,就是其字体不适合刊刻,也就是说艺术性很强,但规范性不够。

  比如“北宋四家”的书法,只有《陶渊明集》正文采用了苏轼的楷书,其他几位的书法在正文刊刻中没有发现。主要原因是黄庭坚、米芾、蔡襄等人的书法以行草书为主,楷书字体少。同时,米、蔡等人的楷书写意程度过高,不适合实用性的书籍刊刻。这些书法家的行草书字体影响很大,在宋代书籍中的序、跋有很多是模仿他们的字体写的。

  二、宋代书籍刊刻刀法对楷书的改造

  宋代书籍在刊刻的过程中,刻工对写手所写的字形进行了一些加工改造,属于二度创作。下面从刊刻书籍的刀法角度,探讨宋代书籍刊刻过程中楷书字形的一些变化。现从宋版书《周髀算经》中抽出一些字形进行分析。

  (1)点、横、竖、撇、捺的刀法

  从以上几个字形中,可以看到刀刻的基本特征,楷书的圆转笔画基本上被三角形所取代。比如“六”上边的点和下边的点都没有保留原有的圆润状态,圆形的笔画被直接用刀切成了带有棱角的笔画。

  横画和竖画在起笔处斜切呈尖角状,如“中”的中间竖画在起笔处有锋利的尖角。而在收笔处出现了三角形的凸起,如“六”的横画收笔处,三角很明显。撇画在起笔处向左上角凸起一个锋利的尖角,捺的起笔处有的笔画有方条形的附属笔画,在收笔处有锐利的出锋。

  (2)折角和钩画的刀法

  折角是指横折的拐角,由横和竖两种笔画组合而成,书法家在写这种笔画时,折角有圆有方,也有横与竖两个分开笔画的搭接。在颜体、柳体和欧体的折角笔画中,欧体的折角圆润的笔画相对要多一些。事实上,由于我们看到的字帖也是刊刻的拓本,这样的比较也只能从大体上推测其笔画形态‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。在宋代书籍刊刻的字体中,折角的处理相对简化一些,不管写手是否完全依照原帖书写,刻工往往都进行了一些加工。

  从以上的“為”“自”“西”的方折笔画中,可以看出折角处都是用刀斜切而成的,其基本形态有两种:斜切缺角和外凸三角(包括上凸和右凸)。在外凸的角中,“自”的右边角与竖画为一个整体,是一刀刻成的,这个动作是一次性完成的,在笔画中间有一个弧形;而“西”的右边角与竖画之间不是相连的整体,是由两个刀刻动作完成的。

  钩的内和外两部分刊刻完成,产生有内角和外角之分,通过分析内角和外角的形状,将上面四个字的钩分为三种:外尖内尖型,如“為”的竖钩;外圆内尖型,如“自”的竖钩,“西”的外角也偏圆;外圆内圆型,如“此”的竖弯钩。在宋代书籍中,钩的刊刻采用内外都是尖角的多一些。

  在宋代实际刊刻的书籍中,很难见到模仿原碑而原样刊刻的钩,都经过了一些改造。颜体、柳体中带鹅头的钩,有可能写手们没有模仿鹅头的写法而直接将圆转的部分去掉,形成直来直去的内外角都很尖锐的钩。

  比如《周髀算经》中的“寸”的竖钩,这种钩跟欧体竖钩有点相类似,但内角的角度比欧体的要小。欧体的竖钩向左边出锋,而“開”向左上角出锋,并且出锋比较长。“開”这种钩法在宋代书籍刊刻中比较普遍。

  (3)交叉笔画的刀法

  交叉笔画的刊刻,由于字形中的笔画没法一次性刊刻完成,刻工如果刊刻不仔细的话,完整的笔画每穿过一个其他的笔画就会变一次形,穿过几次后就会使这个笔画失去了原有的形态。比如“天”的“丿”、“半”的“丨”、“東”中间的“丨”、“萬”中间的“丨”。

  从以上几个字中的相交叉笔画来看,一个笔画很难顺到底,也就是说,当一个笔画穿插到另外一些笔画时,它的后半段与前半段难以连贯。通过比较后发现,横线与竖线相接,横竖相接呈90度角,竖画每穿过横画都缺了一块,如“半”的两横与竖形成的左边框,“東”的上半段“田”字格以及“萬”的“田”字格中笔画相接的部分,都是带圆弧的“⌒”形,没有正方的“□”形;而斜接的笔画之间,斜画相接处形成的角为锐角“∧”,在笔画相接的地方,没有出现穿过后缺块的现象,如“天”的撇捺相接,“東”的竖、撇、捺相接。而“天”的撇画,“半”的竖画,“東”的竖画,“萬”的竖画,都有变形,特别是“東”,上半段比下半段明显要细一些。

  很明显,在比较狭小的空间内,刊刻直角不是很容易的事情,往往只能雕刻弧线“〇”来解决方正笔画“□”的问题。用圆形代替方形,这样就容易导致字体中应该上下贯通的笔画变形,上半段和下半段之间无法衔接。

  由于一个笔画不是一次性刻完,又加之在刻的时候是反字,有时不知道所刻的字是什么字形而多刻一些笔画,有时会忘记别的笔画的连接而出现将笔画刻断的现象。比如《大易粹言》有一个“方”字就在笔画中多出一部分,而“發”字中的笔画被刻断两处。

  从所看到的反字可以看出,刻工将反字“方”的下半部分当作“力”来刻了。当把一块版中的所有横画刻完,再刻竖画,然后再刻斜画的时候,没法按照每个字的完整笔画进行刊刻,误判笔画就很容易出现。而将笔画刻断的情况有可能是刻工粗心,没有顾及相邻笔画造成的。

  由此可以看出,在宋代书籍刊刻过程中,容易将字形外部带弧形的笔画刻成方角的笔画,而字形内部带方角的转折处容易刻成弧形的;字形外部笔画的起笔和收笔处会在刊刻时容易变形,而字形内部的笔画是在笔画交叉时容易导致变形,也就是笔画的行笔过程中变形。在刊刻时还有可能出现增笔画或者刻断笔画的现象。

  三、宋体字是对楷书字体

  进行工艺改造的结果

  “宋体字”是在楷书的基础上形成的。它对楷书进行改造,使其更能适应刻工快速雕刻,同时保证文字简洁大方,使印出来的书线条清晰,易于阅读,具有工艺的性质。宋体字从宋朝开始发端,到明代中期基本定型,所以又称为“明体字”。

  叶德辉在《书林清话》中说:“前明中叶以后,于是专有写匡廓宋字之人,相沿至今,各图简易。”〔7〕清代卢文弨在《抱经堂文集》中提到“宋体字”:“今足下校正此书,于马本所补亦不肯轻徇,宁阙所疑,慎之至矣。然绣梓时一以委之剞劂氏,彼俗工但知世俗所行之宋体字耳。”〔8〕很明显,卢氏将“宋体字”鄙夷为俗工所为。

  宋代的书籍刊刻所采用的字体基本上是模仿书法家的字体,大多能直接看出所取法的对象,下面从以下几个方面分析书籍刊刻字体往宋体字发展的主要原因。

  (1)宋体字取法颜体、欧体、柳体

  晋代的楷书以锺繇和王羲之为代表,他们的楷书笔画清秀,提按动作少,结字宽博,到唐代以后,楷书的提按动作变多,包括起笔和收笔有提按、顿挫,在笔画的运行过程中也有提按。颜真卿的楷书字帖中,《多宝塔碑》与《勤礼碑》的提按笔画多,而其他几种楷书笔画的提按动作少,这些提按主要在起笔、收笔和拐角处。

  柳公权楷书笔画的提按除了起笔、收笔和拐角之外,还有行笔过程中有明显的提按动作,线条有明显的波浪起伏〔9〕。比如柳公权《玄秘塔碑》中的“之”的捺,“也”的竖弯钩,在行笔的过程中有提按起伏。而欧阳询的楷书类似于晋朝楷书,提按动作比较少。

  在实际刊刻过程中,写手或者刻工将起笔、收笔的提按都保留,行笔过程中的提按都去掉。也就是说,在宋代书籍刊刻的楷书字体中,没有像柳公权那样的行笔过程中的提按笔画。现选取《大易粹言》宋代淳熙三年(1176)刻本、《戍楼闲话》明代天启刻本、《日知录》清代康熙九年(1670)刻本和现代电脑宋体字库考察宋体字的主要特征。

  从上图可以看出,宋代刊刻的书籍比明、清时期所刊刻的书籍手写的意味要浓,尽管有刊刻的痕迹,其笔画、结字依然没有脱离楷书的基本特征。《大易粹言》的字体呈现的是多边形,之后的字体都将横线和竖线都趋向于水平和垂直,在字形内部,由之前的紧凑连接逐渐打开,中宫越来越宽松,内部的笔画排布也越来越整齐,同时,字体的方形特征更加凸显。

  横画的上凸三角和折笔的上凸棱角都保留,捺笔保持颜体的出锋形状。颜体的鹅头竖钩经历了由初期的保留,之后省却,到后来再改造恢复的过程,到现代字库中的宋体字依然保留有类似的竖钩。在刊刻字体中,直线刊刻不需要转动书版,木板具有直条形木纹,直线比曲线容易刊刻。所以,在实际操作中,只要能刻成直线的都刻成直线,导致字体笔画棱角分明。

  (2)“模件”组合可以提高刊刻效率

  在汉字的方块字中,由一些简单的笔画通过一定的规则组合,成为可以组合成不同文字的部件。雷德侯在《万物》中对“模件”〔10〕进行了详细的说明。汉字模件就是可互换的偏旁部首,它们由笔画组成,组合成模件后就形成了相对稳定的部件。比如“立”“口”“刂”组合成“剖”,这三个部件就是“模件”,这些模件不能翻转、颠倒,组合后“模件”内部笔画不能随意拆开‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。

  通过“模件”可以组合上万个汉字,人们在学习新字时,只要记住模件的组合方式就可以,所以不需要特别费劲就能掌握字形。同理,对于写手和刻工来说,也只要掌握一定数量的“模件”,就能复制出大量的书籍刊刻字形。

  汉字“模件”是刊刻字体“模件”的基础,写手们通过“模件”组合成刊刻的文字。书法家们书写的笔画不同,严格来说,真正的书法不存在“模件”,因为书法艺术作品具有不可重复性。但宽泛一点说,书法家都有书写习惯,在其偏旁部首的组合方式基本固定的情况下,会出现隐性的“模件”,我们可以通过这些隐性的“模件”去辨别各自的书法风格。

  不同书法家的书写习惯不同,用笔画组合而成的“模件”形状就会不同,同一位书法家在不同的时间段书写的文字,也会将同样笔画组合的模件写得不一样。比如颜真卿的书法,《多宝塔碑》与《勤礼碑》《麻姑仙坛记》三个字帖中,互相之间同样汉字结构的“模件”书写的形状都不一样,颜真卿与欧阳询、柳公权书写的“书法模件”就更不一样了。

  通过长期摸索,刊刻书籍的写手和刻工们从书法的笔画中逐渐找出其共性,去掉个性,将笔画进行加工,做成可以放在不同模件中的形状。比如模件“女”,可以组合成“好”“安”“姐”“弩”等字形,不管“女”在哪个层级的组合,其笔画的起笔和收笔形状尽量做成一样,只是将线条进行长短、宽窄的伸缩。

  这些笔画就是将书写线条程式化,每个模件的笔画和结构都能进行固定设置,写手们只要掌握数量不多的模件,就可以完成很多汉字的复制和组合。这样就可以让很多人同时书写,很多人同时刊刻,合作刊刻出来的字体也可以实现风格统一。但这样做就将书法的艺术性磨灭,这些写手写出来的字不是“书法”创作,而是用笔和刀在操作“做字”工艺。

  宋代刊刻的书籍还没有这种模件化的制作方式,都是写手按照书法的笔画和结构原理进行书写,尽管刻工在雕刻过程中有时会使有些笔画变形,但其字体还是可以纳入书法范畴的。

  宋代以后,随着书籍刊刻的数量增大,需要提高刊刻速度才能满足需要,利用书写模件制作的原理,就可以实现工场的流水化生产。没有写手的个性书写,只要掌握好笔画的造型规律,写手和刻工的工作效率会大大提高。18世纪的清代内府就规定了刊刻三种不同字体的报酬,从报酬的多少可以看出这些刊刻字体的难易程度。

  可以看出欧体字书写和刊刻的费用,是宋体(或匠体)的2倍,刊刻“标准体”楷书的费用居于二者之间。人们阅读书籍不是欣赏书法,只要字体整齐大方,刷印清楚就行,因而用行草书、篆隶书刊刻正文的很少,只是在序、跋中直接将作者的手稿进行刊刻,人们在阅读文字的同时,也能欣赏作者的书法,这些序、跋兼有实用和艺术的功能。

  (3)宋体字的造型结构易于阅读

  宋体字的结构也是从在刊刻的过程中不断摸索形成的,其结构平稳,大方,清晰,方便阅读。宋代书籍刊刻的字体在选择时也注意到了这方面的问题,写手们模仿的字体大都是横平竖直的楷书字体。在书籍刊刻中,文字的笔画只有直线、折线、斜线、弧线等区别,直线的规律容易掌握,其他几种线条都将楷书的笔画进行了改造。

  除了改造笔画,宋体字对楷书的结构进行了一些改造。楷书字形中完全为正方形或者矩形的情况比较少,但在书籍刊刻的字体中,就需要将字形改造成尽量规整的长方形或者正方形,这样改造的目的就是达到视觉上的平衡。美国的心理学家鲁道夫·阿恩海姆对平衡的结构有比较精辟的论述:“向平衡结局发展的趋势,也可以被看作是向简化发展的趋势。因为平衡能够消除构图的模糊性和不一致性,从而也就顺便增加了构图的简化性。”〔12〕

  阿恩海姆认为,平衡的构图可以消除模糊和不一致性,还能使人称心和愉快。书法结构的平衡与刊刻字体的平衡是有区别的,前者基于动态平衡,即使是楷书,需要用静态的线条表现出一种潜在的动力;而刊刻字体的平衡,需要静穆和构图简化,是帮助阅读更清晰、情绪更稳定的一种静态平衡。

  为了达到平衡,需要将内部笔画进行合理排列,主要是将笔画排布均匀,横线、竖线比较容易处理,将空间尽量匀称分割即可。斜线是比较复杂的问题,因为在汉字楷书中,斜线有撇、捺,并且形态各异、长短各异,处理相对复杂一些。先要将斜线归于所在的“模件”中,在其所在的最小“模件”中尽量处于平衡的位置,那么,斜线在“模件”中处于什么位置属于平衡结构就很关键。

  我们再来看上文所举的几个“之”字,斜线在前后的位置变化比较明显。从宋代的字形到现代的电脑字体,“之”字的中间斜线,主要是倾斜角度的变化,可以发现,斜线与下边线组成的角度慢慢地变大,最终定型为接近45度的角。

  从最后的电脑字体“之”可以看出,这根斜线在这个字所在的方框中,几乎处于对角线的位置。从几个字形中,可以感觉到《大易粹言》中的“之”字最有活力,越往后越“死板”,到最后感觉现代电脑字库的宋体字没有一点生气,但从静态平衡的角度来说,这个“之”字更“稳定”,而明代、清代的“宋体字”朝这一静态平衡的趋势演变。

  俄罗斯画家康定斯基分析了方形结构的抗张力,他画了一个正方形,将其平均分为四个小块,将两条对角线贯穿四个小正方形,用数字1、2、3、4表示边线的抗张力,a、b、c、d表示四个小方块。在四个小方块中,方块a向1、2的张力为“最松散的组合”,方块d向3、4的张力为“最大的扩张力”,小方块a和d处于最大的对比之中。而小方块b和c分别向1、3和2、4的张力处于和缓的向上、向下的抗张力,这样的扩张力所产生的重量为d方块最重,a方块最轻。

  在这样的一个正方形中,方块d从视觉上来说是最重的一块,如果用两条对角线将正方形进行分割,可以得出不同的视觉感受,即图形和谐与不和谐的问题。康定斯基认为,上图中左边的对角线是和谐的、平衡的,原因是左图中的△abc比右图中的△abd更轻地压在下面的三角形上,而右边的对角线是有一种向上偏离a点的趋势,△abd沉重地压在下面的三角形上,导致重量都压到d点上,引起重量失衡〔13〕。

  通过分析得出,左边的斜线是平衡的,右边的斜线是不平衡的。如果将宋体字归入类似的图形分析中,可以得出,撇画尽量走对角线是平稳的、和谐的,捺画不能走对角线,需要将捺脚上扬,打破类似这种斜线向上偏离a点,而导致视觉上产生右下方过重的情况。

  启功先生分析楷书时也有类似的结论。启功先生认为楷书的结构有“先紧后松”的结字规律,比如“三”,在实际书写中,上面两横距离比下面两横的距离要近一些才能平衡,感觉好看,否则不好看,其他的部件如“川”“氵”“彡”等,也是这样的规律。

  对于一个字向外延伸的笔画,与中心点所组成的角度有大小之分,右边的捺与竖组成的角度最大,也就是说,捺的角度没有与对角线重合,而是上扬。启先生在分析“米”字时,将其置于一个方格中,他认为∠8比∠6和∠7的角度都要大,说明的意思很明确,就是在处理楷书中的斜线时,捺不能与所对应的对角线重合,否则会感觉到这个字的结构不平衡〔14〕。

  由此得知,人们在改造“之”字中这样的斜线时,就是按照康定斯基所说的这种原理进行的,撇画的倾斜限度,可以与相应的对角线重叠,不会影响整体的平衡结构。当然,不是说都要将撇画与对角线重叠才是最平衡的,在不同的“模件”中会有不同的情况,只是说可以与对角线重叠。那么,捺画的斜线是如何安排角度的,以下举例说明。以上三个字的捺画向右下角延伸,都没有与所在字框的对角线重叠,在结尾处都有向右上方上扬的趋势,以免右下角从视觉上感觉过重而导致“不平衡”的情况。

  明代和清代的写手与刻工们在书籍刊刻中,对楷书不断地改造,最终将书籍刊刻字体脱离了楷书艺术发展的轨道,成为只有在书籍刊刻中使用的“匠体”,走上了一条与书法发展截然不同的道路‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。

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《宋代书籍刊刻对楷书字体的选择与改造》

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