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再论我国民族音乐学家的“守土职责”

发布时间:2019-12-19 16:43所属平台:学报论文发表浏览:

摘要:与西方民族音乐学家远赴异邦的田野从事他者音乐的研究传统不同,中国民族音乐学家一贯在家门口的田野从事本土民族音乐的调查和研究。究其原因,这与中西方民族音乐学的形成背景以及中西方民族音乐学家的研究路径密切相关。正是中国民族音乐学之独特的

  摘要:与西方民族音乐学家远赴异邦的田野从事“他者”音乐的研究传统不同,中国民族音乐学家一贯在家门口的田野从事本土民族音乐的调查和研究‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。究其原因,这与中西方民族音乐学的形成背景以及中西方民族音乐学家的研究路径密切相关‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。正是中国民族音乐学之独特的形成背景和研究传统决定了我国民族音乐学家的“守土职责”,并对我国民族音乐学的深入研究、传承与保护、专业音乐家的音乐创作以及本土学校音乐教育等方面产生重要的影响‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。

  关键词:西方民族音乐学;中国民族音乐学家;民族音乐学;田野工作;守土职责

乐府新声

  国已故著名音乐学家周吉先生曾经在《试论民族音乐学家的“守土职责”》一文中指出,“每个音乐学者,囿于各种主、客观条件,很难像杨先生(笔者注:杨荫浏先生)那样成为学汇古今、才贯中西的‘通才’,而只能在中国音乐学学科建设的某一个方面甚至是某一个点上做一些力所能及的工作”①。所谓“守土职责”,“就是要千方百计地把当地流传至今的各民族传统音乐文化继续传承下去,而不致于在我们这一代成为‘绝响’,并对其进行挖掘、整理、研究”②。这是周吉先生根据他自己扎根新疆近50年从事新疆少数民族音乐调查和研究,以及我国绝大部分民族音乐学家从事本土音乐调查和研究的客观事实而提出的具有我国本土民族音乐学家之学术宿命和中国民族音乐学之学科特性的反思性的创见。

  20世纪初叶以来,我国的本土民族音乐学家和音乐学家在家门口的田野进行辛勤耕耘,挖矿不止,“他们为家乡演绎出来的理论上牢不可破、阐释上洋洋大观的著述,成为中国音乐学建立理论体系的基柱。这样的学者灿若群星,共同构成了中国音乐学的耀眼天河:杨荫浏、曹安和之于江苏,李石根、冯亚兰之于西安,杨匡民、王庆沅之于湖北,王耀华、蓝雪霏之于福建,杨久盛、李来璋之于东北,杨民康、周凯模之于云南,陈克秀、景蔚岗之于山西……他们共同构成了对本土文化埋首挖掘和深情表达的系列”③。

  这就是局内人从事家乡文化研究的方便之处,他们对家乡的音乐文化了如指掌、体会透彻。因此,无论是田野调查还是意义阐释,从事本土民族音乐研究均容易做到体察入微、入木三分的程度。那么,与西方民族音乐学家从事异邦的“他者”音乐文化研究相比,中国的民族音乐学家为什么会钟情于家乡田野调查和进行本土文化的“主位”阐释呢?具体分析之发现,这是与中国民族音乐学研究的产生背景、学术传统和发展路径密切相关的。

  一、中西方民族音乐学家之田野及其形成背景的差异

  (一)西方民族音乐学家的异邦田野及其形成背景

  西方的民族音乐学与西方的人类学、民俗学一样,由于殖民扩张的需要,其研究对象主要是殖民地、半殖民地的异国民族的传统文化,一些传教士、探险家和人类学家不惧万里,远渡重洋,深入到异邦的田野深入考察“他者”文化来作为重新审视本文化的重要参照。人类学者王铭铭根据西方人类学家的田野工作情况不无形象地描述道:“一般印象中的人类学者,穿梭于彼处与此处之间,从彼处得到对此处有启发的洞见,将这些洞见‘翻译’成人们谙熟的文字和语言,说给此处的人听,使此处的人醒悟到自己的文化的局限。”{1}

  这彰显出西方人类学的起源具有文化殖民的背景。诚如我国民族音乐学家薛艺兵所言:“从‘二战’后殖民体系解体以来西方人类学者(也包括西方音乐人类学者)纷纷闯入异邦的田野,从表面上看是带着绥靖式的温情去‘理解’非西方,但实质上仍然带有文化扩张的性质……但其实质仍是早期西方殖民扩张在学术领域、文化领域的延续。”{2}这就造成了西方人类学家带着西方文化优越的“有色眼镜”来审视非西方的文化,也造成“欧洲文化中心论”的形成。

  与西方人类学的形成背景如出一辙,西方民族音乐学“在近百年的发展历史中,其研究取向一直遵循着对西方以外的‘他文化’(非西方音乐)的研究,因而研究者田野工作的路径,就必然是踏出国门,走向异邦,深入到陌生的田野中,调查和研究不属于自己文化的音乐”{3}。

  因此,这就造成西方的民族音乐学家和西方的人类学家一样,也是穿梭于异邦和本国之间,从他国的音乐文化中汲取对本国音乐文化以及学术研究有益的富有启迪意义的知识和观点,并以文本的形式将这些知识和观点进行书写和传播。但是,这种音乐民族志性质的书写文本,对异邦音乐进行田野调查无疑是不可避免的基础性工作。于是,大部分的西方民族音乐学家也就远赴异邦的田野,采用居住体验、参与观察、跟踪记录等方法,收集和研究与文本相关的第一手的田野资料。

  (二)中国民族音乐学家的本土田野及其形成背景

  与西方民族音乐学家具有西方人类学的形成背景不同,中国的民族音乐学家则与我国古代的“采风”制度一脉相承。古代的“采风”制度是统治阶级命乐官到民间搜集民歌,用来了解民间百姓对统治阶级的态度和情绪,以此为其政治统治服务的。相形之下,持续近代的音乐家的田野“采风”,虽然也是音乐家到草根社会进行民间音乐采集,但是其目的是为了音乐家的音乐创作服务。由此可见,两者的采风地点都没有离开本土的音乐传统,“其田野工作体现出的学术特点就是‘在家门口的田野上做田野’”{1}。

  就我国近代以来的音乐学家的田野研究实践而言,由于国内主客观条件的限制,他们从事中国传统音乐研究几乎都是在国内的某个区域进行长期的蹲点式的田野调查和学术研究,有的研究者甚至终生厮守于某一地域,持续有年,进行全面而深入的田野调查和研究,取得了丰硕的研究成果。譬如,扎根新疆近50年的我国已故著名音乐学家周吉先生,在以维吾尔木卡姆为代表的维吾尔族传统音乐的学术研究和音乐创作方面成就斐然。

  又如,一生只专注一件事情的已故著名音乐学家李石根先生,为我国西安鼓乐的材料整理和学术研究做出了卓越贡献。再如,驻守家乡贵州黔东南的著名音乐理论家王承祖先生,一生咬定苗族音乐不放松,相关研究成果丰硕,为推动本土苗族音乐的理论研究、社会应用、传承与保护等方面做出了突出的贡献。等等。另外,即使是留学或访学海外的中国学者,虽然他们身在海外,也做过所在国家的田野工作和学术研究,但也依然眷恋中国的田野,甚至将主要的研究对象锁定在家乡田野中的传统音乐。

  譬如,留学德国多年的我国民族音乐学先驱王光祈先生直至客死他乡,其研究对象仍然是以中国音乐为主。他所撰写的《中西乐制之比较》《东方民族之音乐》《中西音乐之异同》等著作,不过是为研究中国音乐而设定的西方音乐的参照系。另如我国著名音乐人类学者洛秦先生,虽然他在美国留学多年,并写出著名专著《街头音乐——美国社会和文化的一个缩影》,但其博士论文仍然以我国的昆剧音乐作为研究选题。再如,活跃在西方国家几十年并加入澳大利亚国籍的华人音乐人类学者杨沐先生,虽然他在西方国家著名大学接受了严格、系统的音乐人类学训练,但其主要研究对象仍然是我国海南的民俗传统音乐,并取得了丰硕的研究成果。

  由此可见,无论是国内民族音乐学学者,还是已经走向海外、甚至是定居或加入其他国籍的华人音乐学者,他们大多也都将研究目光投向中国传统音乐。这已经成为一个显而易见的事实,无疑是为中国学术背景所使然。

  二、中西方民族音乐学家之研究路径的差异

  (一)西方民族音乐学家的研究路径

  西方早期比较音乐学时期的音乐学家的学术研究主要是运用比较研究的方法对世界范围内的音响进行物理声学、音响学、生理学、心理学等层面的比较分析和研究。如德国著名比较音乐学家冯·霍恩波斯特尔(V.Hornbostel,1877—1935)和库尔特·萨克斯(CurtSachs,1881—1959)对音响学和乐器分类的研究;英国语言学家埃利斯(A.J.Ellis,1814—1890)于1884年撰写的经典论文《论各民族的音阶》,从声学角度对采集自世界不同国家或民族的音乐进行“音分”数据的测量和分析,探索世界不同民族音乐的音阶异同状况。这一时期,比较音乐学家主要是在实验室或书斋的摇椅上对所收集到的不同民族的音乐音响进行本体形态的比较和分析,探索其规律和异同点。

  20世纪50年代以后,受西方人类学学术思潮的影响,西方的民族音乐学也从那个时候开始走出书斋,迈向异国他乡的田野,寻求对他者文化音乐特殊性的分析和阐释。这时的学科名称“比较音乐学”已经为“民族音乐学”所代替。尤其是美国民族音乐学家梅里亚姆(AlanP.Merriam,1923—1980)所撰写的著作《音乐人类学》于1964年出版,创立了“音乐概念—音乐行为—音乐声音”的音乐人类学“三维认知模式”,对研究对象进行整体性的探究,以期将研究对象置入其所生存的具体表演场域中进行多个层面的分析和研究。

  20世纪七八十年代以来,伴随人类学发展路径的转型,民族音乐学家的研究路径也产生了变化。譬如,蒂莫西·赖斯(TimothyRice,1945—)在继承克利福德·格尔兹(CliffordGeertz,1926—2006)“符号系统……历史中构建,在社会中维持,个别地加以应用”{1}的观点的基础上,“将梅里亚姆的三维模式与格尔兹的理论结合起来,进一步发展适应复杂社会研究的新模式——所谓‘赖斯模式’或重建模式,使‘观念—行为—声音’三维模式可以进行‘历史构成—社会维护—个人运用’的三重关注(关照),并为模式拟定了四层(级)目标和意义:人文科学的目的(了解人类自身)、音乐学的目的(了解人类如何创造音乐)、生成过程(历史建构、社会维护、个人创造与经验)、分析程序(音乐分析、行为分析、概念分析)”{2},从而将研究对象推向更加纵深立体的文化反思的研究程度。

  整体来看,西方的民族音乐学家的研究路径是“从‘比较音乐学’(1885)到‘民族音乐学’(1950)再到‘音乐人类学’(1964),表征着学科发展的比较(comparison)→民族(ethno)→文化(culture)三个阶段”{3},其研究方法也明显地体现出“比较—描述—阐释”的演变轨迹。

  (二)中国民族音乐学家的研究路径

  20世纪20年代,著名音乐学家王光祈先生(1892—1936)在对中国以及世界其他国家音乐比较分析的基础上,提出世界三大乐系的经典理论,即“中国乐系(五声体系)、希腊乐系(七声体系)、波斯阿拉伯乐系(四分之三音体系),从而在律制、调式研究上深化、普及和推广了有关‘世界乐系三大类’的理论”{4}。然而,由于刚刚年届不惑的王光祈因脑溢血而客死他乡以及在国内也无嫡传弟子,又由于当时国内风起云涌、内忧外患的政治环境,所以他所提出的“比较音乐学”在当时及以后相当长的一段时间并未引起国内学者的广泛关注和运用。这也是此一时期我国音乐学界未产生较多比较音乐学研究成果的重要原因。

  1940年前后的延安民间音乐研究时期,音乐家们将研究的视野投向中国本土的民间音乐。譬如,吕骥、冼星海等著名音乐家深入民间对民间音乐进行调查,总结民间音乐的本体形态规律和特征,为音乐创作提供基础性的民间素材‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。尤其是吕骥先生,根据其在民间音乐调查和研究方面的经验,“对民间音乐研究的目的、原则、方法、范围、问题(即选题)等几个方面进行比较系统的归纳论述”{5},构拟基本理论框架,为随后我国民间音乐研究提供了重要的理论借鉴。20世纪50年代至70年代,全国少数民族社会历史调查中的“文艺组”专门对我国55个少数民族的不同艺术类型的历史和现状展开调查。

  这一时期,“各音乐院校和各地区文艺部门的民族民间音乐研究人员,陆续完成了一批学术性较强的传统音乐、民间音乐考察报告和传统音乐理论著作”{1}。学界则将这一时期的音乐研究称为“民族音乐理论”“民族音乐研究”或“民族民间音乐研究”,主要是运用音乐形态学的分析理论和方法对我国各民族传统音乐的本体形态特征和规律进行创见充盈的深入分析和探究,为专业音乐家的音乐创作积累了丰富的原生素材,也为我国音乐理论学科的建立奠定了重要基础。

  著名民族音乐学家伍国栋先生对这一时期的学术贡献进行了如下经典总结:“虽然这些研究成果还不能说已经达到丰硕的程度,虽然这些成果完成时期还没有出现‘民族音乐学’概念,但他们的完成可以说为中国民族音乐学在20世纪80年代之后,逐步迈入专门化、系统化和科学化的发展阶段,积累和提供了丰富的研究资料和理论依据,从而奠定了后续发展的学术基石,创建了学科最终兴起的必要科研环境,并且还锻炼和培养出一批注重实地考察、学风严谨的从事此项音乐科研事业的诸多专门人才。”{2}我国的民族音乐学就是在此基础上并借鉴西方民族音乐学的理论和方法论而逐渐形成的具有中国学术特色(主要是以音乐本体形态研究为底色)的理论学科。

  20世纪80年代以后,我国民族音乐学的研究路径产生了重大变革,其重要标志是1980年6月南京艺术学院“首届全国民族音乐学学术研讨会”的召开,从此西方民族音乐学的学术理论成果主要通过翻译的形式为国内音乐学者所认识。很多音乐学者在西方民族音乐学理论的启发下,对以往的研究理论和研究成果进行重新审视,运用西方民族音乐学的学科理论研究中国民族传统音乐,并在原有研究成果的基础上产生了丰硕的新的研究成果。

  从此,我国的民族音乐研究在与国际学术界中断了几十年之后再一次接通,并通过举行各类学术研讨会或中国音乐学者出国攻读各级学位的形式与国际学术界进行学术对话和交流,极大地激发了我国民族音乐学家运用新知识、新理论、新方法发掘本土民族音乐资源的能力。

  从此,我国的民族音乐学家们在坚守家门口田野的一亩三分地的同时,将中国民族传统音乐研究的经验与西方民族音乐学的方法论相结合,充分挖掘其所坚守的家乡田野中的研究资源的知识含量,他们的新研究成果如井喷般地频频见诸于各类学术期刊和学术著作。譬如,著名民族音乐学家杨民康先生对云南少数民族音乐的考察和研究,著名民族音乐学家张振涛先生对冀中、晋北和陕北的音乐会和吹打班的音乐考察和研究,已故著名音乐学家周吉先生对新疆少数民族音乐的考察核研究,等等。他们均在自己经营的家门口的田野上,持续有年地挖矿不止,既关注研究对象的音乐本体形态,也从宏观和微观的层面关照研究对象的生成机制和运行过程,还从共时和历时的双重角度考察研究对象的当下生存形态和历史流变的轨迹,充分地发掘了研究对象的深层次的文化隐喻和内涵,有力地推动了中国民族音乐学学科的创建和发展。

  但需要说明的是,虽然20世纪80年代以来的中国民族音乐学家在学术研究中借鉴、运用了西方民族音乐学的理论和方法,但其研究对象仍然是家门口田野中的音乐,同时也没有失去关注研究对象之音乐本体形态这一具有中国音乐研究特色的学科传统,而是将这一传统继承了下来,并继续得以发扬,继续为中国民族音乐学研究的未来发展指明方向。

  三、“守土职责”对我国民族音乐研究的价值和意义

  如上所述,中国民族音乐学家的田野取域和形成背景以及中国民族音乐学家的研究路径决定了我国民族音乐学家具有“守土职责”的学术宿命。事实情况是,我国民族音乐学研究领域取得较高学术成就者,他们大多数是将田野定位于本土,坚守家门口的田野,并对田野中的音乐事项进行持续有年的长期调查和研究,书写出丰硕的学术成果。那么,中国民族音乐学家的“守土职责”对我国的民族音乐学研究具有什么价值和意义?笔者认为,主要体现在以下几个方面。

  (一)有利于深化研究

  我们知道,田野调查是民族音乐学的主要研究方法和研究资料来源的主要途径。田野调查的深入化程度和田野资料的真实与否也是决定民族音乐学之研究成果质量优劣的重要标尺。但是,要想深入民间社会进行田野调查,获得真实可靠的田野资料绝非易事。如果研究者不对研究对象进行长期持续的细致的田野调查,他是不可能获得真实、可靠的田野资料的;同时,他的研究成果也可能是流于表面、浅尝辄止,或者其论证因田野资料的不真实而产生错误的观点和结论。

  可以说,这在我们民族音乐学家的田野调查及其研究成果中并不鲜见。同时,国内有很多民族音乐学家从事我国边疆少数民族音乐的研究。他们在田野调查中不可避免地会出现诸如语言不通、社会习俗陌生等现实性的局外人的尴尬问题,这些问题均不利于其田野调查的深入进行和研究文本书写中田野研究资料的辨伪与准确使用。鉴于此,如果我国的民族音乐学家进入家门口的田野,从事本土音乐的调查和研究,就会避免语言不通、社会习俗陌生等问题,也不会出现被局内人所排斥的尴尬(因为他本身就是局内人)。他很快就能够融入其所熟悉的局内人的社会生活,并如鱼得水地与局内人进行交往,从而获得真实可靠的田野资料;又由于他谙熟当地的社会习俗,明确当地用乐的场合和功能,因而他能够将研究推向深入,揭示研究对象深层次的文化内涵和意义。

  (二)为学科创建和发展奠定基本条件

  我们知道,一个学科的创建和发展需要一定的基本条件。我国著名民族音乐学家伍国栋先生将学科创建的基本条件总结为以下4个:“一是要有比较清晰明确的本领域学术发展历史;二是要有不同于其他学科的本学科特定学术视野、理念与具体操作方法;三是要有一批在此学术领域中表现突出的知名学者;四是要有一批学术界认可且具有一定影响的代表性著述。”{1}从我国民族音乐学的发展史和我国民族音乐学家的本土研究实践可以看出,这些研究已经为上述四个基本条件提供了基本保证,尤其是为我国民族音乐学的学科创建和发展积累了丰富的本土基础资料,铺就了一条不同于西方的、具有中国学术特色的民族音乐学学科的发展之路。

  (三)为音乐创作提供原生素材

  我国的民族音乐学家在田野调查过程中通过录音、录像等现代化手段所收集到的第一手音像资料能够为作曲家乃至音乐家的专业创作提供基础的原生素材。同时,他们通过对本土民族音乐之本体形态特征的归纳和总结,也能够为专业作曲家的音乐创作提供民族音乐之旋律旋法等方面的技术借鉴,从而创作出具有我国民族音乐风格的优秀作品。

  (四)促进民族音乐遗产的传承和保护

  民族音乐遗产的传承和保护是我国民族音乐学家从事学术研究的重要组成部分。在长期的本土田野调查中,民族音乐学家能够认识到本土音乐的生存形态和问题,并针对所存在的问题,提出有针对性的传承策略和保护措施,从而促进我国民族音乐遗产的传承和保护,既为子孙后代留下极为珍贵的文化财富,也为弘扬我国民族音乐文化多样性提供了重要保证。

  (五)唤起局内人的文化自觉

  所谓“文化自觉”,是指“生活在一定文化中的人对其文化有‘自知之明’,明白它的来历,所具的特色和它发展的趋向,加强对文化转型的自主能力,取得决定适应新环境、新时代时文化选择的自主地位。”{1}我国的民族音乐学家在家门口的田野从事本土音乐研究,能够为局内人充分认识本土音乐文化的价值起到很好的示范作用,也能够让他们从民族音乐学家的研究实践中明确其所承载的文化的重要性,从而自觉地加入本土音乐的传承队伍,促进本土音乐的传承和发展。

  (六)为学校音乐教育提供本土音乐资源

  近年来,随着非物质文化遗产保护政策的广泛实施,各级政府倡导民族音乐进课堂,实行学校音乐教育传承的改革策略。然而,自20世纪初期学堂乐歌在我国学校教育中教唱以来,特别是20世纪80年代我国实行改革开放之后的西方音乐文化海潮般地涌入国内以来,我国各级学校尤其是高等艺术院校的音乐课程体系形成了基本以西方音乐教育体制和西方音乐内容为主的格局,民族的传统音乐在整体课程体系中基本处于被边缘化的尴尬处境。

  所以,截至目前,能够全面反映我国整体音乐状况的权威教材尚未浮出水面,很大一部分少数民族的音乐内容基本处于缺失的窘境。即使当前国内学术界已经出版了几类相关中国民族传统音乐的教科书,也未能对我国各民族音乐的本体形态、文化内涵、功能意义等状况进行恰如其分的归纳和总结。因此,我国的民族音乐学家长期进行本土民族音乐的深入调查,并撰写出田野资料充盈的高质量的研究成果,可为我国学者们编写出全方位、深层次地揭示我国本土音乐状况的高水平本土音乐教材积累丰富的参考资料,进而促进我国的本土民族音乐遗产在学校教育中得到更好的传承。

  结语

  综上所述,通过对中、西民族音乐学的田野类型和形成背景以及中、西民族音乐学家之研究路径分野的分析来审视中国民族音乐学家的“守土职责”这一论题,表面上看似乎是对田野类型选择问题的探究,实际上反映的是中、西民族音乐学家的文化观念和学术理念的根本差异。仔细分析会发现,这种差异是和中方西民族音乐学的形成背景和学术研究路径密切相关的。可以说,正是我国民族音乐学的形成背景和学术研究路径决定了我国民族音乐学家之“守土职责”的学术传统,并且这种传统已经成为我国民族音乐学家进行学术研究的特色。

  我国的民族音乐学家在家门口的田野从事本土民族音乐的调查和研究工作,在审视对象的研究深度和广度方面大都容易做到纵深立体的程度,产生学术价值较高的研究成果。因此,民族音乐学家的“守土职责”有利于我国民族音乐学的深入化研究,有利于我国民族音乐遗产的传承和保护,有利于唤起局内人的文化自觉,也为我国民族音乐学学科的创建和发展奠定了基本条件,还为我国专业音乐家的音乐创作提供了丰富的原生素材和为我国学校音乐教育提供了本土音乐的资源。

  当然,最后需要指出的是,我们这里所谓的“守土”并非是“封闭”“固步自封”之意,而是固守家门口的田野和本土的民族音乐资源,将其作为审视对象,但并不排斥其他能够充分发掘研究对象之知识含量的一切有益的研究方法和学术理论。

  譬如,我国的民族音乐学家在20世纪80年代以来汲取西方民族音乐学的理论和方法进行我国民族音乐学的研究,充分发掘我国本土民族音乐的文化含量,就是最具有说服力的明证。因此,作为一名民族音乐学家,我们在家门口的田野进行本土民族音乐的研究中,在继承我国民族音乐学之学术方法论的基础上,也要借鉴其他学科的理论和方法,多视角地关照我们的研究对象,尽可能地挖掘其文化含量,从而为我国民族音乐学的整体研究做出应有的贡献。

  音乐论文投稿刊物: 沈阳音乐学院学报《乐府新声》(季刊)是国内外公开发行、东北地区惟一的大型学术性专业音乐理论刊物。本刊设有音乐教育、音乐美学、创作技术理论、表演艺术研究、音乐评论、民族民间音乐研究、中外音乐、音乐科技、名人传记、音乐译文、外国音乐、争鸣园地等栏目。

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《再论我国民族音乐学家的“守土职责”》

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