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魏晋清谈艺术论

发布时间:2021-11-18 15:08所属平台:学报论文发表咨询网浏览:

【内容提要】清谈作为魏晋时期士族群体的重要文化活动,具有多重属性和研究路向:一是政治属性,着重探讨清谈与魏晋政治的关系问题; 二是哲学属性,即把清谈作为魏晋玄学的生发途径; 三是审美属性,主要关注清谈的审美特征和艺术精神,这是目前魏晋清谈研究值得深入的

  【内容提要】清谈作为魏晋时期士族群体的重要文化活动,具有多重属性和研究路向:一是政治属性,着重探讨清谈与魏晋政治的关系问题; 二是哲学属性,即把清谈作为魏晋玄学的生发途径; 三是审美属性,主要关注清谈的审美特征和艺术精神,这是目前魏晋清谈研究值得深入的话题‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 本文尝试在中西美学的比较与对话中全面地概括和提炼魏晋清谈的艺术精神,主要表现为以下四个方面:其一,魏晋清谈将求知与求美相结合,在理趣的驱动下,以探求玄理寻求精神愉悦; 其二,魏晋清谈具有创造精神,以玄理与辞采的双重创新满足人们的审美期待; 其三,魏晋清谈是一种综合性活动,以表演性的动作或神态彰显名士风度; 其四,魏晋清谈符合审美公共性原则,超越了宗派、门第等庸俗观念,实现人际的融通与平等‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。

  【关 键 词】魏晋清谈; 艺术精神; 理趣; 创造; 表演; 审美公共性

艺术论文发表

  魏晋清谈经历了从政治批评到玄学探究的研究转向‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 清谈误国之说在清谈盛行的两晋时代就已出现,并成为古代学者的主要评价取向。 在20世纪,魏晋清谈被视为以求理为目的的论辩活动,成为玄学研究的重要载体。 进入21世纪以来,出现了第三种研究视角,即从美学的角度探讨它的审美属性。 这是对魏晋清谈之本色的还原。 自何晏始,魏晋名士就沉浸于清谈之中,《世说新语》中用于描述清谈的词汇,如“以写其怀”“时复造心”“厌心”“抃舞”“嗟咏二家之美”“萧然自得”等,时时表露出清谈场上的胜流君子如何以审美的态度对待清谈以及获得艺术陶冶的沉醉式愉悦。 现有研究多聚焦于魏晋清谈的语言艺术特征[1]。

  然而,如果美感仅仅源自辞采声韵,魏晋清谈作为当时士人趋之若鹜的审美活动似乎缺少了必然的理由。 魏晋时期是一个文学自觉的时代,文学创作呈现出繁荣景象。 陆机将当时的文学创作倾向概括为“其会意也尚巧,其遣言也贵妍; 暨音声之迭代,若五色之相宣”[2],这与清谈所追求的文辞之美如出一辙。 换句话说,清谈作为一种满足魏晋人的精神追求和审美愉悦的独特活动尚缺乏其独特价值。 那么,魏晋清谈是否还有其他使之成为美的艺术的重要特征呢? 本文认为,魏晋清谈是一种综合的美的艺术,有其独特的艺术精神。

  一、理趣:魏晋清谈的审美基点

  前辈学者对魏晋清谈的艺术属性早有认识。 宗白华曾说,魏晋清谈虽以探求玄理为动机和目的,但晋人的艺术气质使这种学术上的论辩活动“成为一种艺术创作”[3]。 他似乎认同这样的观点:艺术上的成就只是魏晋清谈的衍生物,其本意在求知。 汤用彤持论稍异,他说:“夫清谈之资,本在名理,而其末流则重在言语之风流蕴藉,文章之绮丽华贵。 ”[4]钱穆仍其议论,称清谈是魏晋玄学的讹变,早期玄学家都怀有关怀现实的济世精神而不废儒学,衣冠南渡以后,“门第中人乃渐以清谈为社交应酬之用”,“各标风致,互骋才锋,实非思想上研核真理探索精微之态度,而仅为日常人生活中一种游戏而已”[5]。 钱穆的批评有其合理之处,东晋清谈的确出现了一种脱离现实、无关政治的倾向。 然而,东晋并未因清谈而误国。 两代名相王导与谢安均主持和参与清谈活动,这丝毫不妨害他们在政治上的伟业。 相反,正是因为被当作一种游戏,清谈得以成为一种艺术的活动。

  在二十世纪六七十年代,美国学者马瑞志(Richard B. Mather)在翻译《世说新语》的过程中,曾把清谈称作“对话的艺术”(art of conversation)。 但他同时以“美的艺术”(fine art)来描述《言语》篇中充满巧趣和机锋的人物对话。 这种用法的差异暗含了一种模糊的看法,即清谈所展现的是一种言说或论辩的技艺,而非一种真正的美的艺术[6]。 这种模糊性源于对清谈的本质的理解。 把清谈视为一种学术性的论辩活动,是学界普遍认同的观念。 唐翼明教授曾给魏晋清谈下过一个完整的定义,魏晋清谈“指的是魏晋时代的贵族知识分子,以探讨人生、社会、宇宙的哲理为主要内容,以讲究修辞和技巧的谈说论辩为基本方法而进行的一种学术社交活动”[7]。 王晓毅教授也说,清谈是一种“既探求真理,又获得精神娱乐的学术辩论”[8]。 尽管二人都肯定了清谈的技巧性和娱乐性,却又都把它定性为一种学术行为,而非自为的艺术。

  18世纪中叶,法国神父夏尔·巴图在《归结为同一原理的美的艺术》中将以自身为目的的诗歌、绘画、音乐、雕塑和舞蹈纳入了“美的艺术”的范畴,以区别于以实用为目的的机械技艺,从而确立了艺术之为艺术的评判标准。 清谈能否成为一种美的艺术,判断的依据是,它具有什么样的目的,是学术上的、政治上的还是为了自觉的审美。 在陈寅恪看来,清谈是对抽象玄理的讨论,这种学术性活动在前期有其政治上的关联性,是党派立场和利益的表征,而南渡之后的清谈活动失去了政治上的功利色彩,成为“名士身份的装饰品”[9]。 有不少人倾向于将清谈与玄学等而视之,从中发掘和提炼魏晋时代的哲学思想。 唐翼明认为,魏晋清谈兼有“求理”与“求美”的双重追求,且“早期的清谈求理的一面超过求美的一面,学术探讨的意识较浓,说理贵简约、贵理中,不涉或少涉意气; 东晋以后,清谈中求美的倾向渐渐增强,游戏的意味渐渐增多,语言也就由贵简至渐渐变为贵华美、贵词条丰赡”[10]。 只要验诸王衍对郭象以及谢安对王清谈风格的评价——前者“如悬河写水,注而不竭”[11],后者“语甚不多”[12],就足可证明他对前后期清谈语言特色的概括的失当。 早期清谈同样看重文辞之美。 管辂曾与裴徽论及何晏的清谈风格,二人皆认为他“辞妙于理”[13]。 更值得注意的是,将“求理”与“求美”相对立的做法实际上受到了西方哲学理性与感性二分模式的影响。 正是在这种模式下,德国人鲍姆加登将感性事物作为美学的对象,席勒以感性冲动和理性冲动的二元论来进行美的分析,诗与哲学之争也自柏拉图以来就成为不断被提及与争论的话题。 然而,魏晋清谈并不是一项搜肠刮肚式的苦差事,而是要获得一种“理趣”。 他们的致思与论辩始终以探求玄理的趣味为驱动,故而才能从抽象的思辨活动中获得精神愉悦。

  西晋乐广“尤善谈论,每以约言析理,以厌人之心”[14]。 他的清谈以语言“简至”著称,按理说,这是难以凭借语言艺术吸引人的,却能够给人以极大的精神享受,得到当时名士群体的普遍钦赏。 卫瓘曾在正始年间参加过何晏等人的清谈活动,在见到乐广之后,不禁感叹道:“自昔诸贤既没,常恐微言将绝,而今乃复闻斯言于君矣! ”[15]乐广延续了正始清谈言辞精简、以理取胜的风格。 追求理趣的时代审美风气也体现在玄言诗上。 虽然玄言诗在南朝遭到了普遍批评,现代人也常以纯文学的眼光否定它的艺术价值,但不可否认的是,彼时的士族阶层确实能够从中品味到美的愉悦,故有“妙绝时人”之誉。

  趣味是西方近现代美学的核心范畴之一。 大卫·休谟将理性和趣味视为两种存在本质差异的人性能力,“前者传达关于真理和谬误的知识; 后者产生关于美和丑、德行与恶行的情感”[16]‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 他将理性的职责理解为发现未知而客观的真理,把趣味看成创造新事物的能力。 很显然,理趣作为一个以求理来产生审美情感的概念,在休谟眼里,会显得突兀甚至吊诡,一种既是发现又是创造的活动似乎在逻辑上是说不通的。 然而,如果亚里士多德将求知作为人类本性的看法是正确的,那么这种本性需要体现为一种趣味追求便理所应当。 魏晋士人并不预设客观实在的绝对真理,他们对某一主题的思考和论辩是无止境的,没有终极的答案。 故此,何晏的圣人无情说与王弼的圣人有情论都不足以终结后人对它继续探讨的兴趣,在嵇康之后,王导谈起“声无哀乐”问题来依旧能够“宛转关生,无所不入”[17]。

  理趣是魏晋清谈的内在动力,东晋仍以“造微”“精苦”作为评价清谈能力的核心标准。 许询曾引述嵇康《琴赋》称“非至精者,不能与之析理”[18],支道林亦对王清谈论辩之“不苦”表示遗憾。 所谓“苦”,刘孝标释为“穷人以辞”[19]。 这样解释固然有穷尽义理的意思,却未能凸显对玄理的极致追求。 《世说新语》将孙盛与殷浩之间的一次清谈描述为“往反精苦,客主无间”[20]。 这里的“苦”显然不是指其中一方理屈词穷了,而是指双方的论辩达到了极其精微深刻的境界。 东晋清谈并未因“求美”而忽略“求理”。 作为魏晋谈座上的双重追求,理胜辞美是清谈造诣的两项指标,也是审美愉悦的双重要素。

  二、创造:魏晋清谈的美感之源

  魏晋清谈成为艺术活动的关键,在于它的创造性。 用创造规定艺术,是中外艺术理论家的共同趋向。 自柏拉图以来,模仿论在西方的艺术观念中长期占据主流地位,似乎有否定艺术的创造性的意思。 但是,“灵感说”和“天才说”却在西方美学史上为艺术家的创造才能正名。 康德认为,“天才”具有为艺术立法的作用。 这正是对艺术创造的肯定。 波兰美学家塔达基维奇曾梳理了西方艺术观念史上对创造概念的理解和接受,并指出,创造性概念在艺术领域中得到了越来越多的承认,“它成了艺术的规定性,艺术的领域便是创造的领域”[21]。 中国艺术充满了创造精神,高建平教授在研究中国古代绘画时说:“中国画家反对习气,讲求笔精墨妙,笔墨中有灵气,这是不入俗套、出笔用墨有创造性的表现。 ”[22]这种别求心裁的创造性是艺术的普遍法则,也是魏晋清谈家们的共同追求。

  魏晋清谈的创造精神体现为对玄理的独到见解,发掘和创造更深刻、更精微、更新颖的玄理,是评判一个人清谈水平的绝对标准。 在这方面,王弼和支遁独领风骚。 王弼曾以少年独秀之姿拜访何晏和裴徽,与之论理,赢得二人赞许。 他的第一次出场很令人惊羡。 《世说新语》云:

  何晏为吏部尚书,有位望,时谈客盈坐。 王弼未弱冠往见之。 晏闻弼名,因条向者胜理语弼曰:“此理仆以为极,可得复难不? ”弼便作难,一坐人便以为屈,于是弼自为客主数番,皆一坐所不及。 [23]

  对于何晏等人已经论辩到极致的玄理,王弼依旧能够提出驳难,并使满座无可申辩,足见其论理之精。 随后,他竟能兼做客主,左右互搏,进行自我论辩,将玄理推进了好几层。 这种理论创新的能力在正始年间罕有其匹,王弼是毫无争议的正始玄学的执牛耳者以及正始清谈的台柱子。 正始之音后来成为清谈家追慕的典范,正说明精到的玄理对魏晋人的巨大吸引力。

  东晋支遁的玄理造诣堪比王弼。 王说他“寻微之功,不减辅嗣”[24]。 他在玄学理论的多个方面都有突出成就,他对逍遥义的理解在向秀和郭象之后,再次风靡士林,又能创设“即色论”,推进玄佛合流。 《高僧传》记载了他与许询论辩《维摩经》的故事:

  晚出山阴,讲《维摩经》。 遁为法师,许询为都讲。 遁通一义,众人咸谓询无以厝难。 询每设一难,亦谓遁不能复通。 如此竟至两家不竭。 凡在听者,咸谓审得遁旨。 乃令自说,得两三反便乱。 [25]

  在听者看来,支道林与许询的每一番论辩都达到极致,但他们却能一再地突破听者的思维局限,发明新的义理,带来一种峰回路转的新奇感。 引文的最后一句运用反衬手法凸显了支遁论理的精微之处[26]。

  魏晋清谈的创造精神还体现在语言上。 清谈语言的创新体现在能指和所指两方面:在能指方面要求“化俗为奇”,创造新辞奇藻,以陌生化的表达给人带来听觉上的美感; 在所指方面要说理透彻,化解玄理与语言之间的隔膜,使说理更加明晰可感。 俄国形式主义者将语言的陌生化作为激活审美感受的重要方法。 这一点在魏晋清谈中已有经验,言语出新、不落俗套是魏晋清谈的评价标准之一。 时人常以“新”“奇”“警”等词称赞其语言特征‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 如《世说新语·赏誉》曰:

  谢镇西道敬仁:“文学镞镞,无能不新。 ”[27]

  林公云:“见司州警悟交至,使人不得住,亦终日忘疲。 ”[28]

  司州即王胡之。 警,谓语言奇警; 悟,指思维敏捷,善于悟解玄理。 他的清谈因文辞与理致兼善而得到支道林的赞赏。 与之形成反差的是王恭。 王恭清谈常有新意,但刘义庆说他因读书少而在表达上“颇有重出”[29],显然以此为瑕。

  魏晋清谈在某种意义上是对“言不尽意”观念的抗拒,清谈者的语言不仅要有美的效果,更要实现达意功能。 殷浩作为东晋时期的清谈大家,最为人所称道的就是他在言辞上的卓越才能。 《世说新语》刘注引徐广《晋纪》云:“浩清言妙辩玄致,当时名流,皆为其美誉。 ”[30]殷浩的“妙辩”不只是言辞的铺排,更加重视“比辞”,通过形象性化解“言”与“意”的冲突。 《世说新语·文学》篇云:

  人有问殷中军:“何以将得位而梦棺器,将得财而梦矢秽? ”殷曰:“官本是臭腐,所以将得而梦棺尸; 财本是粪土,所以将得而梦秽污。 ”时人以为名通。 [31]

  余嘉锡引述《晋书·索传》“索充初梦天上有二棺落充前”而“频再迁”的故事作为“将得位而梦棺器之证”[32]。 古人常以训字法解梦,此处若以“棺”“官”同音作解,显得直白而义俗。 殷浩引《庄子·秋水》中的寓言故事,以腐臭喻官衔,并引粪土以喻钱财,不仅辞喻高明,更显得义理超俗。 注重对话的艺术性,是魏晋的时代特色。 将表达的新颖与表意的熨帖相结合,是魏晋清谈的自觉追求。 如果片面地追求语言表达的新奇,而忽略义理的稳妥,就会被对方抓住把柄,从而在清谈中失去兴味。 在这方面,王修曾有过教训。 《世说新语·文学》云:

  僧意在瓦官寺中,王苟子来,与共语,便使其唱理。 意谓王曰:“圣人有情不? ”王曰:“无。 ”重问曰:“圣人如柱邪? ”王曰:“如筹算,虽无情,运之者有情。 ”僧意云:“谁运圣人邪? ”苟子不得答而去。 [33]

  苟子即王修。 他以筹算喻圣人来论证无情论,喻体虽新奇,却充满逻辑漏洞,因此被僧意轻易驳倒,不得不灰溜溜地离开。

  蒋孔阳先生说:“美的特点,就是恒新恒异的创造。 ”[34]只有在不断创造中,破除习常的见解和习用的言辞,发明新的玄理和创构新的辞采,魏晋清谈才能满足人们的审美期待,成为一种艺术的活动。

  三、表演:魏晋清谈的风度呈现

  自西晋王衍开始,一种刻意表现风度或风雅形象的清谈之风兴起了。 王衍是西晋元康时期的名士领袖,热衷清谈,但是他的玄学造诣浅,难以理致取胜。 在清谈过程中,他常信口开河,时人称之为“口中雌黄”,不能将玄理推演和阐发到精微的程度。 即便如此,他仍能够使“朝野翕然”[35],令人钦慕,原因就在于他在清谈时展现了让人赏心悦目的风范。 王衍本人相貌很好,被喻为“瑶林琼树”,王敦说他处众人之间,如珠玉之在瓦砾中。 在注重人物品藻和形神之美的魏晋时代,这本就是人们欣赏的对象。 而王衍恰恰能够将他的形容之美融入清谈活动。 他在清谈中常手执玉柄麈尾,加上他本人肤色白皙透亮,手与柄几乎同色。 这种形象颇与《庄子》所描绘的藐姑射山神人相像,那种“肌肤若冰雪,绰约若处子”[36]的理想形象映照在王衍身上,使人领略到他的清雅之姿。

  清谈自此已不单单着眼于玄理的优劣,有时反倒把个人风度的展现看得更为重要。 以自我表现为目的的清谈带有表演性,这种表演性体现在多个方面。 余嘉锡说:“晋、宋人清谈,不惟善言名理,其音响轻重疾徐,皆自有一种风韵。 ”[37]在玄理的颖悟和语言的考究之外,形象的高妙、动作的闲雅、神情的超逸,也成为清谈所追求的目标和欣赏的对象。 在调动观者的听觉感官和思维的同时,也让他们的视觉参与到对清谈的欣赏之中,清谈成为一种综合性的艺术行为。

  麈尾是晋人清谈的标配,对于展现人物风度发挥了不可替代的作用。 宋吴曾《能改斋漫录》引《音义指归》曰:“鹿之大者为麈,群鹿随之,皆看麈所往,随麈尾所转为准。 ”[38]晋人剪集麈尾,并以不同材质的柄收束,制成类似拂尘一类的器物。 麈尾兼具实用和表演的双重功能,既能“拂秽清暑”[39],又可“引饰妙词”[40]。 晋人视麈尾为不可或缺的风流雅器,在清谈过程中不时挥动,形成从容萧散的气度。 尤其是以白玉、象牙或犀牛角等珍贵材质为柄的麈尾,更是能体现出一种高贵超迈的精神风貌。 《世说新语》云:

  何次道往丞相许,丞相以麈尾指坐,呼何共坐曰:“来,来,此是君坐。 ”[41]

  这则故事被刘义庆列入《赏誉》篇,很明显,这里被欣赏或赞誉的,是王导以麈尾指坐的动作‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 晋代名士随着清谈节奏而摇动麈尾,并配合着身体的动作,形成一种有韵律的姿态,给人带来视觉享受。 据记载,孙盛与殷浩的清谈到了激烈处,二人“奋掷麈尾”[42],脱落的细毛铺满在饭食上。 这表明,魏晋清谈并不仅是口舌之间的游戏,也有动作的参与。 有时表演性的动作本身就变成了观者的审美对象,甚至无暇顾及义理问题。 例如:

  支道林、许掾诸人共在会稽王斋头。 支为法师,许为都讲。 支通一义,四坐莫不厌心。 许送一难,众人莫不抃舞。 但共嗟咏二家之美,不辩其理之所在。 [43]

  这是一场正式场合中的二人清谈,论辩双方分工明确,由东晋最擅此道的两大名士支遁和许询分别担任主、客两角。 清谈的结果却出人意料,尽管所有观者都很尽兴,甚至有人不自觉地手舞足蹈起来,但几乎没有人在意和辨识他们所谈的玄理究竟如何。 使他们“厌心”和“抃舞”的,不是支、许二人对玄奥义理的阐发,而是他们在论辩时所呈现的状态,是言谈举止间所表现出来的风度,或者说是“有意味的形式”。

  美国民俗学家理查德·鲍曼(Richard Bauman)曾提出一个著名的观念:语言艺术是一种表演。 他认为,口头语言交流在本质上是一种表演行为,表演者不仅要向观众传达内容,还承担着展示自己交流方式的责任,从观众的角度来说,表演者“表述行为达成的方式、相关技巧以及表演者对交际能力的展示的有效性等,都将受到品评”[44]。 鲍曼将口头交流的关注点从内容层面转移到了表述技巧和能力的展示上,这可以用来解释以彰显个人风度为主的清谈之风。 晋人为表现个人风度而自觉地进行表演十分常见。 谢安是其中之一。

  谢安素以高逸超脱、临危不惧、夷然自泰的面目示人。 这固然是其雅量的体现,但也不乏刻意表演的成分。 淝水之战,举朝震恐、忧惧不安,唯独他表现得从容淡定,做出游山墅、会亲友、对弈等行为,甚至在捷报传来时,仍表情沉静、下棋如故。 可是,在离开众人视线,返回内宅后,谢安露出了真实面目,“过户限,心喜甚,不觉屐齿之折”[45]。 这种“矫情镇物”的做法是自我展示的表演性行为,试图在观众面前呈现出某种令人称赞的风度。

  魏晋名士普遍向往渊静玄远的理想人格,魏晋清谈所展示的风度以闲雅为主。 在清谈场上,不急不躁、从容应答方能显示出深谙玄理的气度和超逸不凡的名士派头。 “徐”成为描述善谈者的重要词汇。 《世说新语·文学》篇云:

  王长史宿构精理,并撰其才藻,往与支语,不大当对。 王叙致作数百语,自谓是名理奇藻。 支徐徐谓曰:“身与君别多年,君义言了不长进。 ”王大惭而退。 [46]

  这是一次未完成的清谈。 王是东晋中期的重要清谈家,他携着精心构想和结撰的“名理奇藻”自信满满地找支道林论辩。 在他叙理之后,支道林并未提出任何驳难,而是批评他数年内在玄理和文辞两方面都没有新的创造。 这里突显支道林之高超并使王羞惭的关键是其“徐徐”的语气。 这种语气蕴含了说话者洞察一切的智慧和雍容闲雅的气度。 以徐缓的举止或言语彰显沉着和雅量,在当时广有事例,除支遁外,还有王衍、谢安、王献之等。 相反地,过于激切的行为,容易招致批评。 许询年少时曾因别人拿他与王修相比而愤愤不平,便前去挑战,在论辩时咄咄逼人,甚为操切,在对方理屈词穷之后还要互换角色,易理再辩,直至再次战胜对方。 这种扬厉的行为遭到了支道林的否定,认为它不符合清谈的法则。

  魏晋清谈的表演性与其功能相关。 清谈作为魏晋时期的重要文化生活,是一种给人带来精神愉悦的娱乐活动,往往出现在名士雅集的场合。 《世说新语·文学》篇云:

  支道林、许、谢盛德,共集王家。 谢顾谓诸人:“今日可谓彦会,时既不可留,此集固亦难常。 当共言咏,以写其怀。 ”许便问主人,有《庄子》不? 正得渔父一篇。 谢看题,便各使四坐通。 支道林先通,作七百许语,叙致精丽,才藻奇拔,众咸称善。 于是四坐各言怀毕。 谢问曰:“卿等尽不? ”皆曰:“今日之言,少不自竭。 ”谢后粗难,因自叙其意,作万余语,才峰秀逸。 既自难干,加意气拟托,萧然自得,四坐莫不厌心‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 支谓谢曰:“君一往奔诣,故复自佳耳。 ”[47]

  这是一次大腕云集的清谈雅聚。 谢安希望以清谈来抒发各自的怀抱,这一提议得到了所有人的赞同。 这是一种将清谈艺术化的倾向。 在中国古代,抒写怀抱一向被视为艺术的基本功能。 诗歌、音乐甚至书法和绘画都强调导泄人情、抒发性灵的作用。 以清谈的方式达到审美愉悦,是多层次艺术手段的聚合。 在这场清谈中,先是支道林以精湛的玄理和奇拔的辞采为观者带来理趣和诗情的双重满足,接着是谢安带有表演性的出场,以他高雅的气度、非凡的意态以及华丽的辞藻,使人沉浸在他的美的表现之中。 作为清谈的提议者,谢安在众人叙理后,才压轴出场。 他的出场很值得玩味。 他先是询问别人的谈论是否都已结束,这一询问正与此前他看题之后的发言相对应,暗示此次清谈的第一阶段接近尾声,许询、王和支道林等人都完成了他们的言咏。 在得到众人的回答后,谢安方才对第一阶段的发言提出粗略的驳难。 在“少不自竭”与“粗难”之间形成了一种无形的张力,预示了本次清谈的高潮即将来临,谢安将作为核心人物正式登场。 他的陈述达“万余语”,显然遮掩了支道林“七百许语”的光辉,通过对比凸显了谢安理辞的高妙与新颖。 然而,使“四坐莫不厌心”的并不只是他在玄理与文辞上的卓越,而是他清谈时的精神状态——意气拟托,萧然自得。 清谈中的谢安仿佛成了渔父的化身,在精神上演绎了那种“法天贵真,不拘于俗”[48]的真言妙谛。 他的“萧然自得”无疑是渔父形象的再现。 正是这种具象化的渔父精神和《庄子》思想使观者得到了巨大的精神满足。

  四、融通:魏晋清谈的审美公共性

  曹魏末年,司马氏与曹氏的党争日益激烈。 陈寅恪认为,党派纷争影响甚至决定了当时的学术立场和观点,清谈乃是“政治上党派分野向背从违之宣言”[49]。 然而,学术争鸣并非像党派立场那样水火不容,共同的趣味和雅好有时能够打破政治界限而进行正常的交往。 正始年间,司马氏集团的钟会任职吏部郎,活跃于洛阳清谈场中,与何晏、王弼等人多有交往,参与了圣人有情无情问题的讨论[50],似乎并未因党派问题而断绝交往。 司马师也曾亲自参与何晏组织的清谈雅聚,并受到了何晏的佳评。 《三国志》裴注引《魏氏春秋》云:

  初,夏侯玄、何晏等名盛于时,司马景王亦预焉。 晏尝曰:“唯深也,故能通天下之志,夏侯泰初是也; 唯几也,故能成天下之务,司马子元是也; 唯神也,不疾而速,不行而至,吾闻其语,未见其人。 ”盖欲以神况诸己也。 [51]

  在清谈场上,他们摒弃了门户之见,在理趣的驱使下,进行真诚的讨论,并对他者的才情与风采给予由衷的赏识。 高平陵之变后,司马师仍对正始之音念念不忘,《三国志》裴注引《王弼别传》云:“弼之卒也,晋景王闻之,嗟叹者累日,为其高识所惜如此。 ”[52]超越党派之见和政治利益之上的融通,这是魏晋清谈之美的重要体现。 然而,随着权力斗争的日益加剧,名士群体逐渐散落,正始清谈之风也走向衰歇。

  魏晋时代在官吏选拔上采用九品中正制,“中正所铨,但存门第”[53],出现了“上品无寒门,下品无势族”[54]的严峻分化的阶层壁垒。 庶族与士族之间隔阂很深,寒门弟子受到鄙夷和排斥,无进身之阶,难以融入士族群体。 如陶侃出身溪族,地位低贱,“当日胜流初俱不以士类遇之”[55],欲仕无津,后辗转进入洛阳,屡屡遭人排挤。 即便他平定苏峻之乱,功勋卓著,仍未得到士族尊重,被骂作“溪狗”。

  顽固庸俗的门第偏见在清谈中有所消解。 在清谈中展现高雅的趣味、深厚的学识或非凡的风度,成为当时的寒门子弟融入上层社会的重要渠道。 西晋玄学家郭象地位卑微,史籍不载其家世渊源。 他因清谈才能赢得了王衍等人的赞赏,参加“诸婿大会”并与裴遐谈论,一展风采。 名士庾道:“郭子玄何必减庾子嵩! ”[56]推崇之意,溢于言表。 因清谈而被名士群体接纳的还有东晋的康僧渊和张凭。 康僧渊是西域人,长得鼻高眼深,与华夏人面貌迥异。 他曾在晋成帝时与康法畅、支敏度等人渡江南来,衣冠之士都不认识他,直到遇见殷浩,“浩始问佛经深远之理,却辩俗书性情之义,自昼至曛,浩不能屈,由是改观”[57]。 康僧渊因清谈得到士族群体的欢迎,与王导、庾亮等多有交往。 《世说新语·文学》篇云:

  张凭举孝廉出都,负其才气,谓必参时彦。 欲诣刘尹,乡里及同举者共笑之。 张遂诣刘。 刘洗濯料事,处之下坐,唯通寒暑,神意不接。 张欲自发无端。 顷之,长史诸贤来清言。 客主有不通处,张乃遥于末坐判之,言约旨远,足畅彼我之怀,一坐皆惊‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 真长延之上坐,清言弥日,因留宿至晓。 [58]

  张凭作为一个初出茅庐的外乡人冒昧造访名士刘,起初并未得到礼遇。 直到清谈进入主客不通的关键时刻,他才发言分判玄理,一语惊人。 从“处之下坐”到“延之上坐”,从“唯通寒暑”到“清言弥日”,清谈消解了由身份和地位差异所造成的隔阂与偏见,体现了审美的公共性。

  在晋代,僧人参与清谈成为一个普遍现象,除上文提到的支遁和康僧渊外,还有康法畅、竺法深、支敏度、于法开等人。 这固然与援佛入玄的思想潮流有关,但更重要的怕是僧人欲借清谈之风融入名士生活。 对此,汤用彤早有卓识。 他说:“自佛教传入中国后,由汉至前魏,名士罕有推重佛教者。 尊敬僧人,更未之闻。 西晋阮庾与孝龙为友,而东晋名士崇奉林公,可谓空前。 此其故不在当时佛法兴隆。 实则当代名僧,既理趣符合《老》《庄》,风神类谈客……故名士乐与往还也。 ”[59]王羲之与支道林的结识堪为其例。 据《世说新语》记载,王羲之任会稽内史之初,支道林由孙绰引荐,想要结识王羲之。 但王羲之“殊自轻之”,即便二人亲自登门,仍“不与交言”。 后来在王羲之出门之际,支遁使出撒手锏——请求与之清谈,“因论《庄子·逍遥游》,支作数千言,才藻新奇,花烂映发。 王遂披襟解带,留连不能已”[60]。 众所周知,琅琊王氏家族世奉五斗米道,王羲之亦笃信而多与道士相往来。 作为东晋名僧兼清谈大家,支遁备受时崇,王羲之不会不闻其名。 他最初拒绝与之结交的态度,或许与他所信仰的宗教有关。 最终使王羲之忘怀彼我界限的,正是支遁对《庄子》的深刻见解以及他的清谈所展现出来的美与风度。

  魏晋清谈所带来的审美愉悦具有超越党系纷争、门第观念甚至宗派立场的共通性。 这种共通性既不是基于概念和逻辑的认识上的普遍性,也不是道德与伦理法则的绝对命令,而是一种审美的公共性。 魏晋清谈不仅是玄学义理的探讨,还是在理趣的驱动下以创造的精神寻求审美愉悦,并且注重主体风度的呈现和欣赏。 魏晋人物在清谈中从隔阂到融通,是彼此文化趣味和审美尺度相契合的结果。 这种共通性不同于康德的先验的共通感观念,它是在特定的社会历史中生成的,离不开魏晋时期特殊的思想文化潮流和社会政治结构。 它的功能不在于使审美判断成为必然的和普遍的,而在于在清谈之美的领略中实现人际的融通与平等。

  结 语

  清谈作为魏晋时期风靡士林的一项综合性的文化活动,具有丰富而多元的艺术属性,是中国古代的一种特殊的艺术形态。 魏晋士人在清谈中自觉地追求以艺术化的方式展现个人才智,他们在玄理趣味的驱动下,将探索玄学义理的思辨活动与自觉追求语言辞采的创造性表达的审美意识相结合,并在清谈过程中融入了表演性因素,通过身体的动作姿态和声音的节奏韵律彰显个人的形容之美和高雅超逸的精神风度。 此外,魏晋清谈打破和超越了狭隘的宗派意识和庸俗的门第观念,在共同的文化趣味和艺术精神的吸引下,实现了人际的融通和人格的平等。 魏晋清谈作为中国古典艺术形态之一,虽然难以归类于现有的艺术门类体系,但它的艺术特质及其中所蕴含的中国艺术精神不容轻忽。 辨识和发掘魏晋清谈的艺术内涵,对于梳理中国传统的艺术知识体系,具有重要价值。

  注 释

  [1]参见臧要科.魏晋清谈:语言游戏——以伽达默尔的游戏概念为视角对魏晋清谈的分析[J].兰州学刊,2005(3); 滕福海.一代文学 千古独步——魏晋清谈艺术论[J].广西大学学报,2009(1); 李修建.论魏晋清谈的审美意识[C]∥朱志荣主编.中国美学研究·第三辑.北京:商务印书馆,2014.

  [2][晋]陆机撰,张少康集释.文赋集释[M].北京:人民文学出版社,2002:132.

  [3]宗白华.宗白华全集·第二册[M].合肥:安徽教育出版社,2008:311.

  [4][59]汤用彤.汉魏两晋南北朝佛教史[M].北京:商务印书馆,2015:339,147.

  [5]钱穆.中国学术思想史论丛·三[M].合肥:安徽教育出版社,2004:175.

  [6]参阅Richard B. Mather. Chinese Letters and Scholarship in the Third and Fourth Centuries:The Wen-Hsueh P'ien of the Shih-Shuo-Hsin-Yu[J]. Journal of the American Oriental Society,1964(4):348-391.及The Fine Art of Conversation:The Yen-yu P'ien of the Shih-shuo hsin-yu[J]. Journal of the American Oriental Society,1971(2):222-275.

  [7][10]唐翼明.魏晋清谈[M].成都:天地出版社,2018:28,63-64.

  [8]王晓毅.游宴与魏晋清谈[J].文史哲,1993(6):99.

  [9]陈寅恪.陈寅恪魏晋南北朝讲演录[M].天津:天津人民出版社,2018:42.

  [11][12][17][18][19][20][23][24][27][28][29][30][31][32][33][37][41][42][43][46][47][58][60][南朝宋]刘义庆撰,刘孝标注,余嘉锡笺疏.世说新语笺疏[M].北京:中华书局,2007:519,578,249,569,560,259,231,563,578,579,590,555,276,276,282,248,540,259,268-269,270,281,279,264.

  [13][51][52][晋]陈寿撰,裴松之注.三国志[M].北京:中华书局,2006:489,178,474.

  [14][15][35][45][54][56][唐]房玄龄等.晋书[M].北京:中华书局,1974:1243,1243,1236,2075,1274,1396.

  [16]〔英〕大卫·休谟.道德原则研究[M].曾晓平译.北京:商务印书馆,2001:146.

  [21]〔波兰〕符·塔达基维奇.西方美学概念史[M].褚朔维译.北京:学苑出版社,1990:357.

  [22]高建平.中国艺术:从古代走向现代[M].北京:中国文联出版社,2019:92.

  [25][57][南朝梁]释慧皎.高僧传[M].汤用彤校注.北京:中华书局,1992:161,151.

  [26]据《世说新语·文学》篇第37条记载,支道林曾详细分剖佛家“三乘论”,使其义各井然。 尔后,支遁下坐,令听者自由讨论,却出现了“正当得两,入三便乱”的情况。 前人从三乘义理的探讨方面对引文加以解释,造成理解上的混乱。 结合正文“得两三反便乱”可知,所谓“入三便乱”,意指论辩只能进行两番,无法继续深入下去。 所谓“反”,同“番”,指清谈双方的一通一难,是魏晋清谈的固定程式。

  [34]蒋孔阳.美学新论[M].北京:人民文学出版社,1993:136.

  作者:朱海坤

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《魏晋清谈艺术论》

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