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生产未来感性共同体中的“网红”直播主播和短视频创作者

发布时间:2021-11-19 15:38所属平台:学报论文发表咨询网浏览:

【内容提要】 当代中国的网络影响者群体经历了从互联网初始阶段,以微博为主要平台,以对时政热点、公共事务进行观点表达和传播为主要表达内容的精英群体,逐渐转化为以从微博扩散到移动互联网的各类应用为基本平台,以对日常生活的感性经验分享为主要内容的知名直播主

  【内容提要】 当代中国的网络“影响者”群体经历了从互联网初始阶段,以微博为主要平台,以对时政热点、公共事务进行观点表达和传播为主要表达内容的精英群体,逐渐转化为以从微博扩散到移动互联网的各类应用为基本平台,以对日常生活的感性经验分享为主要内容的知名直播主播、短视频创作者群体的过程‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 在这个过程中,网络影响者群体向更为广泛的圈层拓展‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 他们在进行内容创作的同时,也逐渐通过审美范式的创造、审美风尚的引领将影响力辐射到艺术和公共文化领域‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 这样的转变既与媒介的迭代、当代中国经济结构的转型及其在全球市场地位的转换等因素有着紧密的关联; 同时从表达、传播观点到分享日常生活感性经验的转变过程,也和哈特、奈格里描绘的“帝国”图景构成了微妙的同构关系。 移动互联网时代的直播主播、短视频创作者群体在当代中国的登场和爆红,不仅表明了当代中国社会的审美、情感结构已经发生了内在转变,更揭示了在新的感性组织形式下当代感性共同体的诞生及其不可小觑的文化潜能。

  【关 键 词】 网络影响者; 移动互联网; 感性共同体; “帝国”; 诸众

网络短视频

  以李佳琦为代表的知名直播主播、李子柒为代表的知名短视频创作者,是网络“影响者”从诞生发展到21世纪第二个十年尾声之时,最为引人注目甚至逐渐开始主流化的群体。 他们分享日常生活、测评商品,收获了海量粉丝,进而直播“带货”,引发粉丝和观众愉悦地、真情实感地观看和购买。 同时,他们更是审美风尚的形构者和引领者。 在一些优质的直播内容、短视频创作中凝聚着他们自由的创造; 他们创作和生产的内容彰显出了一定的艺术价值。 如李子柒的短视频是中国传统文化中对自然天性的崇尚的当代赋形,其向海外的成功输出也显示出当下中国人已经开始拥有了确立审美范式、夺取审美话语权的自觉。

  短视频论文: 短视频可信度认知与判断研究

  http://www.xuebaoqk.com/xblw/6624.html

  移动互联网时代以来,我国凭借庞大的人口基数而产生了最广泛的大众。 一些对时政热点、公共事务进行观点表达的名人,在微博上形成了当代中国最初的网络影响者群体。 而在移动互联网完成信息科技基础设施的搭建之后,基于大数据和人工智能算法的偏好推送,将具有共同情感经验、审美趣味的人群更精准地聚集在一起,消弭了时间和空间的差异。 新一代网络影响者群体开始以“网红”、“流量”经济等新形式、新形态更广泛地存在于社交软件、分享类应用和电子商务平台中。 互联网初始阶段带有强知识性、强倾向性的初代网络影响者群体逐渐衰微,原来的观点传播也变成了交流性的、合作性的和富有情绪性的情感劳动。 这样的时代性变迁,一方面与当代中国的经济结构转型具有同步特征,另一方面也是全球在进入从理性主导的文化、认知层级,过渡到感性因素和感性经验日益强烈地发挥力量、显示出其潜能的新的“帝国”阶段之后的真切现实映射。

  一、作为文化中介的网络影响者:在当代中国的登场

  在当代中国互联网媒介的发展历程中,就其在社会和文化中所承担的角色而言,以李佳琦、李子柒为代表的直播主播、短视频创作者群体并不是横空出世的,他们是网络影响者群体发展谱系上的重要一环。 网络影响者群体是在网络上以表达观点、分享内容为主要输出的一个特定群体,他们因受到相当关注,具有一定媒介效应,因而在不同阶段都被赋予了特色鲜明的文化标签。

  网络影响者群体在当代中国的原初阶段,主要承担的是时政热点、公共事务的观点表达的文化功能。 他们的观点表达更多是单向的,由网络影响者本人通过大众传播媒介传播至大众; 他们的身份也主要是当时的社会精英,大多具有较高的知识水平和一定的个人财富。 网络影响者群体在当代中国的登场,是以2009年新浪微博的运营并迅速被广泛应用为前提。 在微博成为日常生活的重要话语场之前,连接话语发出者和话语接受者的媒介,依然局限于麦克卢汉等所讨论和批判的报纸、杂志、电台、电视等。 而在这些媒介形态上,话语的发出者和接受者,在时间、空间上相对隔绝、分离,如电视节目的制作时间与播出时间的差异,以及作为受众的观众通过电话、信件等形式表达观点、反馈意见,这些观点和意见被接收、吸纳和再次传播则又需要经过一段时间。 这样的路径和模式,并不能达成话语发出者和话语接受者的及时、有效互动,话语权也基本集中在话语发出者这一端。

  微博的流行则对话语权的泛化提供了媒介平台,并起到了推波助澜的催化作用。 数字技术的牢牢嵌入,也助推着以转发、评论、点赞等数据表明的“热度”作为逻辑准则对网络影响者群体进行排序。 这些因素都助推着中国初代网络影响者群体在微博平台的登场。 这一时期的网络影响者群体依然由社会精英为主要构成,以当时的一些知名学者、新闻从业者、企业家等为代表。 那一代网络影响者群体具有信息源广、知识面宽、人际交往丰富、社会地位高等特点,大众对这样的群体保有信任甚至崇拜。 当其面对复杂社会现象、遭遇难以理解的境遇时,难免自然地求诸他们的观点、意见。 这些以知识精英为主要构成的网络影响者群体依托微博平台与大众不断对话,其实质还是一个较为典型的启蒙式传播。 那些或新奇或强势的言论,对新世纪第二个十年以来,大众建立起的对市场规则、社会秩序、道德、伦理、阶级、性别等的观念,产生了肉眼可见的影响。 信息源少、知识水平和人际交往有限、不掌握话语权的大众,在这些初代网络影响者群体的身上所投射的,是智识上的崇拜感,还有对完美人格、甚至完美“人设”[1]的期待。 当然,随着大众获取信息的能力、知识和审美教育水平的提高,那一代网络影响者群体对相关社会事件的言论中有失公允和明显偏颇之处逐渐暴露,这一时期的一些网络影响者群体在民间被冠以“公共知识分子”的名号,则充分表现出大众对其言论的嘲讽、批判态度。 总的来说,初代的以“知识精英”为主、以微博、论坛为主要话语场所的网络影响者群体的主要言论,大多围绕对时代热点问题的评价,承担着更强烈的舆论引导的文化功能。

  网络影响者群体在当代中国社会的第二个阶段,则是伴随着他们从时政热点和公共事务领域的逐渐脱域,进入到审美、时尚领域,以拥有了“网红”、“流量”经济等专属名称为代表的新阶段。 这一时期网络影响者群体与大众对话的媒介和场域更加广泛,如社交软件、分享类应用甚至电子商务平台等,但他们最初的诞生平台依然是微博,大多通过分享吃穿、旅行、社交等,建立诸如符合“名媛”评价标准的“人设”,进而成为社会舆论的热点人物,其审美偏好也一时成为年轻人追逐的风尚。 而在移动互联网时代彻底到来以后,更广泛的大众群体得以通过更多样的媒介建立起自己的话语权。 例如,通过测评分享类应用软件“小红书”、短视频应用“抖音”等,对日常生活中的符号进行展示,具体包括美妆、时尚、家居、家装,甚至外语学习、运动健身等,由此进行自我呈现,并传递他们的日常生活观念。 这是一种将媒体平台的公共性,和带有“网红”、“流量”经济特质的种种个性化特征的有效整合。

  而大众通过观看、评论、点赞、转发、打赏,甚至线下口头传播等形式表达对这些网络影响者群体的认同,也呈现出了多元化的差异:有的是对“网红”“流量明星”所传达的信息准确性的肯定甚至赞许; 有的则是通过心理投射产生代入感,即在不使用他们所推荐的产品、不亲口演唱他们演唱的歌曲等情况下,却依然在其所追逐的“网红”“流量明星”身上投射自我的某一特定人格,或共享某些感性经验; 有的甚至更为复杂,在所观看的直播和短视频内容中交织了审美传统、意识形态和情感等因素。 如大众追逐和喜爱李子柒,绝不仅仅是因为其短视频作品设置在山水田园之间,符合某种陌生化的想象,能够治愈“现代病”这么简单。 她的短视频作品不仅囊括了十分丰富、赏心悦目的符号,如由田间劳作、二十四节气等编织的风物画卷、由主要人物李子柒和婆婆展现出的家庭伦理等,更是一个在审美意义上极其敞开的文本,摹仿了观看者心中的欲望,描绘了他们心中“向往的生活”,是自然天性与井然的现代秩序的嫁接调和。 拥抱自然天性的过程,还蕴含着对中国传统的经验主义生活方式和哲学方法的思考,寻求与自然天性的和谐一致,追求的是达到一个秩序井然的、又具审美价值的理想社会图景。 另一方面,这种力图回归“美的本身”的艺术创作过程,也是一种通过审美向人们自身的理想典型、生活方式的理想典型和未来发展的模型的探索。

  在消费主义对审美的异化已经被充分讨论、世界各国在经济全球化当中的位置已经发生转变、审美的资本逻辑已经成为既定事实之时,以“抖音”“小红书”为主要内容发布平台的,直播主播、短视频创作者群体,显示了对日常生活的消费和审美,这与20世纪全世界在现实领域、哲学领域所经历的前所未有的实用化、碎片化过程是同步的。 作为个体的、具有异质性的人,被分解为知觉等可感性,又经过对可感性的再组织而呈现为无差别的诸众。 这种对感性的组织或许可以被认为是当代一种新的极具动员性和号召力的共同体组织方式。 这种对感性的再组织,究竟遵循什么样的规则,即审美的逻辑和制度问题,显然值得深入地进行系统性讨论和总结。

  二、感性的狂欢:媒介迭代视野下的感性共同体

  当下,从以直播主播、短视频创作者为主的网络影响者群体所依存的媒介和产生的影响可以看出:能够在赛博空间进行有效组织和引领的,并不完全是绝对意义的资本‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 从“网红”产业的发展历程可以看出,总体而言,绝对意义的资本是在作为个体的“网红”具有一定影响力,甚至被广泛地接受、认同后,才以经纪公司、“网红”孵化器等实体形式介入。 移动互联网的兴起和广泛应用,使得能够引领审美风尚的网络影响者个体,获得了一定的动员力和号召力,并用其自身的生活方式、审美范式建立起新的文化权威,成为引导诸众的文化力量。 而且,这些直播主播、短视频创作者群体对诸众感性的组织、对审美风尚的表达,相较于以往的纯粹的“资本的异化”也显现出了一定的区别。 尽管他们的生活方式、吃穿用度,以及如艺术品收藏、健身等业余爱好,依然是需要不断的经济投入来维系的,但并不以奢侈为唯一准则。

  与以绝对意义的资本作为文化权威相比,审美风尚作为文化引导力量不仅是审美品位的“滴流”[2],它更触达了更广泛的圈层,其涵盖了日常生活的方方面面,是生活方式的全面指南,其背后所相关联的则是当代感性经验的再组织、再分配。

  在当下中国的语境下,对以直播主播、短视频创作者为主的网络影响者群体的学术讨论、总结为何必要? 要厘清这个问题,就需要明晰这一群体在当代中国社会形成的具体条件。

  第一是大众已在当代中国成为重构文化场域和重塑审美趣味的重要力量。 尽管一直到新世纪之初,大众实际上并没有进入到当代社会的文化生产机制,并不是感性经验的生产者; 但是大众的世俗化生活状态和审美趣味已经开始对文艺创作的形式、取向和意识形态产生了实质性的影响。

  需要补充的是,1992年后才开始登场的大众概念,是对以不同程度参与到当代感性场域的建构和塑造的力量的描述; 其与文化领域旧有的“大众”一词,如1950年建刊的《大众电影》的“大众”,还是呈现出了明显的差异。 从《大众电影》的“大众”,一直到改革开放之后全面推行市场经济之前,“大众”在文艺场域中所承担的角色,更类似传统的读者、观众。 而随着互联网,特别是移动互联网等新媒介的广泛应用,今天意义的大众才真正地可以不被时间、空间的距离所限制,深度参与到感性经验的再组织、再分配当中。

  第二是媒介的迭代。 互联网技术的普及和进步,引发了另一层面的结构性变迁。 随着移动通讯、互联网技术的进步和普及,文化产品的生产、制作方,不再仅仅用原始的书信、电话等手段,搜集非常有限的来自大众接受者的反馈。 大众对文化产品的反应通过新兴媒介的技术手段,打破了空间上的隔绝、时间上的滞后等限制,及时、全面地传递给文化产品的生产、制作方。 例如网络文学的读者可以通过跟贴评论的方式对网络连载小说的剧情走向产生影响,网络文学作家根据读者的评论修订自己的创作,第一时间调整并生产出令大众愉悦的作品。 再如,综艺节目的观众可以不必像传统电视综艺那样,在固定时间等待收看; 借助弹幕,他们可以实现和不同地区、不同观看时间的其他观众进行对话和感性经验共享。 大众的审美趣味逐步影响到文化产品的创作端,也就是文化工业的生产端,这直接决定了重构感性场域的效率和程度。

  而更重要的是,基于大数据、人工智能算法、深度学习等移动互联网时代的技术变革,大众的意见变得可以被搜集,这也是“流量”经济诞生的必要条件。 “流量”让大众的意见和看法变得可量化、可统计,所以在网络“影响者”这一群体中,个体之间的影响力之大小,也就有了一系列具体指标可以衡量。

  通过弹幕、评论等功能和人工智能算法的偏好推送等新媒介技术,大众从传统媒介的被动接受者,转变为意见的主动表达者和审美趣味的主动选择者。 基于“使用与满足”理论,弹幕和评论等功能的使用,充分满足了大众扩展信息接受、扩展社交渠道的需求,从而丰富了大众的文化娱乐体验,令大众产生了自我实现的感性满足。 在滚动的、铺满屏幕的弹幕中,大众得以找到“知音”,触及共通感,生成共同意识,进而形成“感性共同体”。 而且,这种感性的共同体意识还可以被随时讨论、随时生成、随时修正,而后又不断被再讨论、再生成、再修正。 按照施拉姆、波特的观点,大众媒介是“信息的倍增器”[3],那么,基于“流量”逻辑的人工智能推送模式和消弭时空距离的感性共享机制,则极大地倍增了大众的感性体验。

  与此同时,作为这个时代的一大标识,大众中的海量个体也可以同时承担感性经验的接受者和网络上的感性经验“影响者”的双重角色。 而有些直播主播、短视频创作者,甚至没有意识到自己所传播的意见、分享的感性经验,如对一支口红进行测评、对一个旅行目的地进行评价等,能够对他人产生怎样的影响。 新兴媒介通过选择与人们日常生活最为切近的文化表征,在最基本的感性领域编写感性经验,而在感性的编写过程中,又不断有价值观、意识形态、资本等各种复杂因素不同程度地介入和彼此嵌合、相互作用,这些因素又进一步对感性因素进行编写。

  这种当代超级感性共同体的进步之处在于,个体的感性经验以前所未有的数量和速度,涌入到消弭时间、空间距离的表达和交流之中。 值得一提的是,李佳琦、李子柒等的影响力不仅局限于国内,更是大幅度地“走出去”。 截至2019年末,李子柒在美国视频网站优兔(YouTube)的粉丝数已近800万,其所创作的展示中国传统生活方式的短视频播放量也大多在500万以上[4]。 李子柒短视频的成功输出,打破了以往在艺术和时尚领域西方主流国家与中国作为生产者和欣赏群体的关系,当下中国的创作者不再不知觉地、自发地扮演那些既定的审美范式的传播者和代言人。 当然,以李佳琦、李子柒为代表的直播主播、短视频创作者群体,不仅不是突然出现的,也不是我国所独有的。 网络影响者这一名称,其实也是翻译自英语词influencers,来源于美国的网络媒介,用来指称那些在美国图文社交应用Instagram、视频网站优兔(YouTube)等平台上,分享日常生活、测评商品的“网红”们。 事实上,这样一群“具有影响力的人”在社会和文化中存在已久,他们是一些对某些事物或议题持有兴趣并擅长表达的人,他们在给出建议的同时能够改变其他人的想法,在信息传播、人际交往中承担着文化中介的角色。 尤其是在20世纪80年代,“影响者”的角色就在美国的营销学、传播学等研究中被充分注意到。 在消费领域,这些作为口碑传播者的“影响者”不是隶属于商品制造和销售公司的职业人员,也不是某知识领域的绝对权威。 以李佳琦、李子柒为代表的直播主播、短视频创作者群体在新媒介平台的分享、测评行为的特征和所产生的效果,与20世纪80年代的市场“影响者”的角色在很大程度上是一致的。

  三、组织诸众:直播主播、短视频创作者的公共文化潜能

  当网络影响者群体从微博早期的强势的观点表达者,逐渐转变为对审美、风尚等产生影响力的直播主播、短视频创作者时,当下的网络影响者群体所涵盖、所组织的对象,即传播层级中的大众,是否也在个体层面,呈现出了更加丰富的意涵? 要回答这个问题,依然需要回到“网红”、“流量”经济的诞生与流变的脉络中。

  首先,网络影响者诞生的本身就具有一定的进步意义。 那些从20世纪延续下来的、在市场领域的口碑传播者,其诞生始于想要怀疑、对抗资本家的“选择”,从而去对诸种不确定因素进行考察和判断的动机。 即使消费主义不断通过广告和其他大众媒介手段对消费者进行影响甚至控制,口碑传播也依然显得更加可靠也更为有效。 在全球市场形成并成熟之时,包括文化在内的日常生活的各个领域全面商品化,选择读一本书、看一部电影、观一个展览,与买一支口红一样,成为一个“消费的决策”。 消费者在消费决策过程中会向有影响力的人寻求针对“不确定情况”的建议。 这样的行为倾向显然也是当下面对复杂文化现实的大众所共有的。 因此,首先就不能简单地将当下的“网红”、“流量”经济的主要力量——直播主播、短视频创作者群体理解为资本之外的新“权威”。 换言之,大众对于直播主播、短视频创作者群体之意见和建议的选择,并不是一个非此即彼的粗暴站位问题。 因为,大众对以李佳琦、李子柒为代表的直播主播、短视频创作者群体的意见,并不是全然接受的。

  正如奈格里所描绘的,当前世界处在新的“帝国”的图景之中。 “当代帝国主义全球地理的转变以及世界市场的实现标志着在资本主义生产的模式当中有一条道路‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 最为明显的是,第一、第二、第三这三个世界的空间划分已显得过时……第二世界几乎无处不在。 资本似乎面对着一个流畅的世界,或者说,是一个被新的、复杂的差异、同质、非疆界化、再疆界化的体制所限定的世界。 ”[5]这个“帝国”的特质,就是不再存在一个绝对权力的中心。 “在全球经济的后现代化当中,财富的创造更倾向于我们将称之为生态政治的生产,即社会生活自身的生产,在其中,经济的、政治的、文化的生活不断增长地相互重叠、相互投资。 ”[6]

  这样的“帝国”图景使“诸众”[7],一种对无差别的个体的表达,转变成为一股具有政治潜能的力量。 “帝国”无处不在,“诸众”的必然诉求则是对社会财富的共享。 无论是对日常生活的感性审美风尚,还是巴迪欧等对偶发性的“事件”等的关注,都是认识到了“诸众”难以整合,但又具有广泛覆盖力的特征。 在这样的世界图景下,相对于有中心、有组织的中心化的、理性的整合方式,对于“诸众”的组织,短暂的、事件性的方式则更为适宜——这与以“抖音”“小红书”等为代表的,以移动互联网为载体的分享、表达平台的特性就恰如其分地契合了。 直播主播、短视频创作者群体对“诸众”情感、感性的引导,也与在现代帝国主义衰落之时形成的新的“帝国”之路径亦步亦趋。 与现代帝国主义相比,“帝国不建立权力的中心,不依赖固定的疆界和界限。 它是一个无中心、无疆界的统治机器。 在其开放的、扩展的边界当中,这一统治机器不断加强对整个全球领域的统合”[8]。 在时尚、艺术、审美等领域具有影响力的直播主播、短视频创作者不断涌现。 当他们的声音多元、环绕之时,诸众也看似处在一个无拘无束、自由选择的感性审美的表达和分享机制之中。 然而,多元的交流背后所蕴藏的,或许也可能是一个更富有弹性的等级制度。 正是由于其消弭了疆界和距离,因此更具流动性,也更易于流畅地隐匿运作。

  其次,在移动互联网时代,每个人都有可能成为具有影响力的直播主播和短视频创作者。 这种想要成为“网红”“流量明星”的行为,说明在大众个体中存在着一种意见表达的冲动,而其所要表达的意见之重要内容,则来自其自身的感性、审美判断力。 尽管这种对于感性、审美判断力的彰显和表达,虽然往往远离社会政治内容本身,但在表达的具体过程中,对于审美机制的审视和革新,无疑具有不可忽视的公共文化潜能。 在审美机制内部,整体的抽象不再是至高无上的权威,日常生活的具体性有着它的动能和生机,而个体的感性能动性,也并不以对完整性的破坏为目标。 作为直播主播、短视频创作者的表达所代表的,是作为个体的“行动”,也就是是奈格里所指出的“主体的潜能”。 主体的潜能需要通过感性能动性来展现,如审美对象的确立、审美语言的表达、审美符号的创造。 那些对于审美风尚的感性表达,也正是在一个现实世界所建构的主体多样性的基础上,不断揭示自身的感性构造的循环过程。

  再者,直播主播、短视频创作者群体的意见表达,亦是社会的生产关系和人的感性、情感的联结方式。 通过意见的表达和感性经验的分享,形成共通感的自觉,似乎恰切地印证了朗西埃所提出的具有民主化倾向的审美实践,即强调了感性经验的分享。 对可感性的无差别的对待,是对自律和他律的调和性、超越性的处理,可感性因素可以得以十分广泛地分配、交换,社会各阶级都可以共享感性经验,审美效果并不因为阶级的区分、消费的差异等而产生差别。 感性共同体不仅是由大众和文化产品生产者构成,也是所有人在共同感性中的汇合。 这个新的感性共同体,将在公共文化生活中乃至政治生活中扮演极为重要的角色,新的政治形态也将在此基础上生成。

  在这个感性共同体当中,诸众或许并不只是作为文化等一切商品的消费者,他们既非共同体成员的肉身集合,也不是特定的阶级,相对于计入人口统计的个体,他们更接近抽象增补的构成。 在奈格里所描绘的当今的全球“帝国”图景中,政治本身带有了更多偶然的因素,并非只是利益或意见的对立、冲突,而是更多的对诸众的感性内部本身所存在的裂隙的展现。 诸众中个体之间存在的差异,也不再被简单地划分为出身、职业、经验等对现实世界的标签式反映,而是通过偶然性的感性介入的方式,进行更加无区分、无差别的展示。

  结语:生产未来的“感性”共同体

  难以避免的是,裹挟在全球市场之中,当下中国的直播主播、短视频创作者群体在吸引注意力、获取流量、掌握话语权之后,通过“带货”等效应,依然陷入到马克思在《资本论》中所描述的典型的生产—消费闭环之中。 资本本身为获得话语权,也开始了对直播主播、短视频创作者进行“孵化”,网络影响者越来越多地隶属于由特定资本所支撑的经纪公司、“网红”孵化器。

  不可忽视的是,当下的直播主播、短视频创作者群体依然是以个体感性经验的分享为基本表达内容,并由于媒介形态的持续新变,以更加灵活的形式涌现和存在; 他们自身的身份、他们的意识形态、他们的社会阶层,都不会是获得知名度、产生广泛影响的标准或门槛。 只要他们的意见能够被大众所感知、所参考,能够与某些人群形成共享的感性审美感受,能够通过各种修辞手段展现说服力,就可以实现对舆论或海量个体的感性经验,产生共同体式的影响。

  总之,具有一定文化影响力的网络影响者,在其初代多为针对时政热点、公共事务的观点表达,在移动互联网时代彻底降临之后,则逐渐集中在直播主播、短视频创作者群体的感性经验的分享。 在这种新的分享机制内,存在着多重的大周期式的转向和翻转,并几近彻底地扭转了启蒙式的信息的单向传播,一步步发展为大众的广泛的感性经验分享,扩散到更广泛的圈层。 更重要的是,尽管在直播主播、短视频创作者流行之初,他们所分享的感性经验的具体表现——审美判断力,带有阿苏利在《审美资本主义》中所指出的那样,对贵族趣味的模仿,是资本主义的审美品味; 但随着移动互联网的几近普及,媒介话语权逐步被赋予到“诸众”中的几乎每一个个体。

  因为在诸多的直播主播、短视频创作者群体当中,既存在着大流量的“网红”“流量明星”,也有着海量的小流量的普通表达者(或言之成长中的“网红”“流量明星”)。 移动互联网时代的意见的表达和感性经验的分享,不仅已经在相当程度上祛除了传统意义上的权威,其中的许多感性审美经验,也为“帝国”图景中的感性经验的能动性互动者所共享,而并非专属于某一个或某一类“网红”“流量明星”的独有经验。 诸众的感性经验,相关图像、符码、情感等的再生产,在新的媒介空间中被重新再组织、再分配,形成了新的知识、新的共识,产生了新的文化流动、新的文化融合。 这种不稳定的、但又不限制“主体的潜能”的感性表达形式,及其背后的当代感性共同体,其根底或许也是文化本身所蕴含的影响未来的变革力量。

  注 释

  [1]“人设”即人物设定。 在汉语中,“设定”是“预先设置”“创设”“逻辑预设”的意思。 在大众文化语境中,设定是借用英语的 setting,源自于游戏和其他虚构叙事艺术中,特指一系列有别于现实世界的艺术元素,注入虚构的历史时间线、地理世界、世界物理规则、社会政治形态、人物和故事背景等。 参见邵燕君主编.破壁书:网络文化关键词[M].北京:生活·读书·新知三联书店,2018 : 375。

  [2]“所谓‘滴流(trickle-down)’效应的结果,即,创新在较高层次上发生,接着就向下扩散……”参见〔挪威〕拉斯·史文德森.时尚的哲学[M].李漫译,北京:北京大学出版社,2010:35。

  [3]〔美〕威尔伯·施拉姆,威廉·波特.传播学概论[M].何道宽译,北京:中国人民大学出版社,2010:15.

  [4]李雪钦.李子柒为啥能在海外“圈粉”? [N].人民日报(海外版).2020-01-01(第08版).

  [5][6][8]〔美〕麦克尔·哈特,〔意〕安东尼奥·奈格里. 帝国——全球化的政治秩序[M].杨建国,范一亭译.南京:江苏人民出版社,2003:2-3,3,2.

  [7]〔意〕安东尼奥·奈格里. 艺术与诸众:论艺术的九封信[M].尉光吉译.重庆:重庆大学出版社,2016:92-95.

  苏 展:北京大学中文系博士研究生

  孙佳山:中国艺术研究院文化发展战略研究中心副研究员

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