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中国古代舞蹈的当代实践比较研究以两岸四舞为例

发布时间:2021-11-18 15:10所属平台:学报论文发表咨询网浏览:

【内容提要】本文以中国当代最具代表性的古代舞蹈实践为研究对象,在比较艺术学视野下对唐乐舞、汉唐、敦煌、汉唐乐府在问题思考、实践途径、舞蹈形态和艺术指归等几个方面的异同进行平行研究。 上述四种中国古代舞蹈的当代研究和实践从不同维度关照并借鉴了音乐学、图

  【内容提要】本文以中国当代最具代表性的古代舞蹈实践为研究对象,在比较艺术学视野下对唐乐舞、汉唐、敦煌、汉唐乐府在问题思考、实践途径、舞蹈形态和艺术指归等几个方面的异同进行平行研究‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 上述四种中国古代舞蹈的当代研究和实践从不同维度关照并借鉴了音乐学、图像学、考古学、艺术哲学等不同视域的研究方法,并在各自的实践成果中体现出峰岭嵯峨的动态特征与审美风范,彰显出殊途同归的、对中国传统舞蹈文化的追溯‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。

  【关 键 词】 唐乐舞; 汉唐舞蹈; 敦煌舞; 汉唐乐府

中国古代舞蹈

  数千年璀璨的中华文明虽经历磨难却从无断绝,而作为传统文化之具象存在的一个分支——乐舞文明,无论是在实体存有还是文化精神层面都曾有过恢宏的历史传统‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 但之于当代,中国古代舞蹈的接续不完整已是不争的事实,曾经举世瞩目的中国古代乐舞,很大部分已遗落和流失在岁月的长河中。 诚然,这些承载着传统的乐舞在如今圹广袤的土地上、生生不息的民俗生活之中仍然有着自发传承、生长的古代舞蹈遗存,但这些为数不多的舞蹈传统却并未构成当代中国舞蹈的显要景观。

  本文的关注对象——古代舞蹈的当代实践,主要指创建于当下时空、以我国古代舞蹈基因为主体,且在相当长时间的实践、校验中已形成较大规模的体系性成果。 基于前文所述之因由,中国古代舞蹈的当代实践显然不是随机或尝试性意义上、非目的性的开放式实验,也不是基于个体或某个群体的自我表达,它是前辈学者与舞蹈家们面对古代中国乐舞实存(尤其是舞蹈)严重缺损的现状,以学术研究与舞蹈实践并进之思路在钩沉历史、回溯本源中试图重建的传统乐舞文化。 其更有分量的意义在于,古代舞蹈的当代实践是中国舞蹈家身处当代文化语境之中,在主体意识的责任与自觉中,以传统之韧力反击异质文化冲突、回应文化认同危机的挑战。

  古代中国的乐舞,虽未能以接续完整之样态被保护传承,但毋庸置疑的是它们在中国古代文明所辐射的疆域内外(例如本研究中将会涉及的东亚文化圈、欧亚大陆研究成果),以形而上之精神、形而下之器物或非物质文化之技艺,以及通过文字、谱录、图像、符号等多样态方式有所流传。 因此作为传统乐舞文明的遗存,上述种种可循之迹是当代舞蹈家学者得以实施古代舞蹈探索与实践的物质、精神基础。

  本文聚焦敦煌舞、汉唐舞、唐乐舞及汉唐乐府等当代最具代表性的古代舞蹈之当代实践形态,对它们的研究思路、建设方案、实操途径进行观照。 显而易见,希冀于当下时空中以古代舞蹈为“因”而有所作为,仅以单一舞蹈学科之方法进行研究、实践是绝无可能的。 它势必要不囿于艺术门类范畴进行材料分析、对比研究,也必然会牵涉到跨视域的取证与思考。 这是当代以“古”为源的舞蹈实践所面临的最大困难,充分展现出其研究与实践并重、理论与技术共彰之特点,同时为研究中国古代舞蹈的当代实践展开了比较艺术学视域的方向。

  史学与艺术学的双重视野

  在当代语境中复兴中国传统文化,从中继承并接续深厚而壮阔的精神力量,这俨然是一个考据与论证并行、学术性的思考与实践共进的过程。 古代舞蹈的当代实践,主要是指回溯历史、返回多样态可考之历史文本(音乐、古代舞谱、文物、画像砖石等)、历史形态考据式的舞蹈实践,即指向“以古为据”的舞蹈实践。 由此清晰可见中国古代舞蹈当代实践最根本的两个支点:史学与艺术学。

  史学的立场,首先为舞蹈实践者们规约出方向性的旨归——在史学研究的前提下展开具体的实践思路,并以考据式的理性思考、历史性的宏观视角去审视那些记录或丝缕相关的古代乐舞因素。 例如传承至今的古代舞谱、乐谱、技能或器物,它们显然不是孤立存有的偶然,以此为依据的舞蹈实践必须深入探究这些看似单一片段的显现形态及其背后的种种成因。 将保留至今的“实存”放置于历史的框架中,对相关社会政治、经济、思潮等因素的综合考量是在史学研究意义上进行舞蹈实践的重要依据。 其二,艺术学视角的广泛关照,是古代舞蹈之当代实践无可回避且最可能取得突破性成果的关键所在。 这首先是由中国古代艺术的常有形态决定的,同时也是流传至今、现存文本的存有形式本身决定的。

  古代舞蹈大多呈现为综合艺术形态,无论是汉代的百戏、唐代的大曲、宋元的南戏、明清的戏曲,舞蹈担负着其中最主要的表演职能,也由此可见古代舞蹈与音乐、戏曲、武术、杂技等各门类艺术休戚共生的关联。 其次,舞蹈瞬息万变的时、空属性使得精确完整的动态记录和保存在古代绝无可能。 如今幸而存有的文本可能是绘画、古乐、音乐舞蹈谱例,或者蕴藏在古代诗文、书法等艺术之中。 因此,古代舞蹈的当代实践具有一定重现或者复原之意义。 舞蹈实体的建构既是目的也是手段,它既是借力于音乐学、图像学、戏曲学、美学等多学科研究方法与成果的舞蹈呈现,也是突破学科概念、艺术品类的局限,以跨视域宏观综合的艺术学视野为途径,以舞蹈为第一语言,对不同时期艺术精神、传统文化风貌的身体书写。

  本文所关注的舞蹈实践,都清晰可见其史学与艺术学相济共生的研究视野。 简言其要旨,刘凤学先生的唐乐舞直接来源于对唐传日本的乐谱、舞谱的研究与破译,以及当时欧洲音乐学界对唐代宫廷音乐的研究所取得的最新成果。 敦煌舞的当代实践兼顾美术学、图像学的研究,并极大程度受益于国际敦煌学研究成果的不断推进。

  台湾汉唐乐府在接续南音古乐的基础上,兼顾戏剧戏曲史研究,特别是对其中可作为舞蹈学研究对象的梨园科步进行了极大的挖掘和整理。 汉唐舞蹈的实践要求深入研究古代社会风貌与历史文化,关注艺术、生活、思想史的每一个层面,甚至是与舞蹈毫不相干的事物[1],从中捕捉到不同时代的气韵精神,并将其灌注于各类艺术形态中钩沉而出的、舞蹈可见之“形”。

  由此可见古代舞蹈的当代实践天然会具有一种史学研究的目光,它投射出舞蹈实践探索领域思维方式的巨变,也成就了这一系列舞蹈实践艺术性与学术性兼具的独特风貌。 正是这样生发于学术研究的实践思路,古代舞蹈的当代实践在素材、途径、形态上虽不尽相同、各有其理,而于其异中见同的是:在当代文化语境之中构筑中国传统舞蹈的形式与内容。 这些舞蹈实践者们的初心并非是确立起某种奇绝的审美风格,而是以中国传统文化精神为依归,基于对我国传统艺术的珍视,在实践与理论研究中以己之躬行传达出强烈的文化自信。

  传统的秩序——考据前提下的风格范式

  斯塔夫里阿诺斯在《全球通史》中以客观审慎又确信无疑的语调陈述了中国文明是世界上最古老、未曾中断的文明; 20世纪世界最具影响力的哲学家、历史学家罗素在谈及中华文明之时,也坚定确切地认为这是唯一从古代存留至今的文明[2]。 然而,文化发展的连续性并不能否定其中的一部分——中国传统乐舞——在承继中出现断流,历史中的古代舞蹈并未能以完整而活跃的形态得以沿袭,如何能够在准确捕捉到不同时代气韵精神的前提下接续流程,使得舞蹈的形态与风貌与历史接壤?

  本文所关注的唐乐舞、汉唐、敦煌、汉唐乐府四者以各自不同的途径取道于“古”,相“异”中呈现出具有共性的特质——与中国古代文化相通而贯的古韵,从文本到一招一式的细节中都凝聚沉积着厚重的历史。 这当然源自我国传统文化体现在舞蹈形态、韵律上的与众不同,而更有价值的是诸位舞蹈家在各自数十年的实践积累之中已经形成了独特的舞蹈语言,并且形成了美学意义上以秩序为表现特征的风格。

  如同贡布里希所言“决定图案外形的是我们对意义的寻求和对秩序的寻求”[3],前辈舞蹈家们以不同研究视角依据可考证之文本实现对“舞”之古本的找寻,就是希望能够在当代建构起具有传统的中国舞蹈范式。 几位舞蹈家拥有相似的研究起点,他们对史料以及艺术文本的研究皆是以十年为基本单位的。 如何以“古”为据寻找并建立起中国传统舞蹈语言的秩序绝无速成之法,就像是语言学家看到几个无序单一的单个词根、词源,需要调动人类学、社会学、历史学等所有可能相关的要素去解开语言形成的密码,探究语法规律的秩序规则。 那么他们分别是以怎样的途径寻找并建立起自己的舞蹈语言逻辑呢?

  唐乐舞是刘凤学先生以公元8、9世纪传入日本并保存下来的唐代日本古文字谱 (舞谱及乐谱)为依据,在对古谱进行研判、解读的基础上完成重建的。 例如日本舞乐谱《教训抄》《掌中要录》《掌中要录秘曲》及《绩教训抄》等[4]。 刘凤学先生始终秉持史料考证与舞蹈技术性、学理性两者并进的研究思路,现已重建完成唐乐舞作品共九部,分别是唐大曲《皇帝破阵乐》《春莺啭》《苏合香》《团乱旋》,唐中曲《昆仑八仙》《兰陵王》《倾杯乐》,唐代小曲两首《钹头》《胡饮酒》。 日本古代舞谱中有关中国唐代舞蹈的记录都是由动作术语来实现的,因此将日本古代舞谱中记录的动作术语视觉化是唐乐舞很重要的语汇起点。

  从事日本舞蹈术语研究与解释工作长达一个世纪之久的日本雅乐世家传人——寿男教授帮助刘凤学先生借由对古代舞谱的认读与破译,空谷足音般实现了动作术语视觉呈现的历史性建构。 除了唐传日本的舞谱、乐谱之外,唐代宫廷燕乐乐舞一体的形态也给中国当代的古代舞蹈实践提供了一条极为宝贵的实践思路。 英国剑桥大学劳伦斯·毕铿教授(Laurence Picken)在他的唐代音乐研究巨著《唐朝传来的音乐》第七卷中明确提出:“由唐代音乐的重建来实现中国唐代宫廷乐舞的重建,从而复原中国唐代所谓‘乐’的真实样貌。 我们研究与考量的概念范畴‘乐’是指音乐与舞蹈二者而非仅止于音乐。 ”[5]

  毕铿教授是刘凤学先生1983年在伦敦攻读博士学位时的导师,随后邀请刘凤学成为他领衔的唐代宫廷音乐研究小组的成员,主要负责《皇帝破阵乐》舞蹈部分的重建‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 唐代音乐研究组及其对中国唐代音乐的研究成果,还有日本现存的唐代音乐资料显然成为刘凤学先生重建《皇帝破阵乐》最直接的、来自音乐学的助力,尤其是大曲具有整体性意味的铺陈结构,以及音乐节奏与旋律等语言对舞蹈要素的提示,这显然关涉到舞蹈学与音乐学互通共济的研究实践。 由此可见,刘凤学唐乐舞基于唐传日本舞谱的破译与视觉化重建,兼有丰厚的音乐学研究成果的助力,是在音乐学与舞蹈学相济的实践研究中实现风格范式之建构的。

  “在中国,有一个叫孙颖的老教授正在发掘和复活中国古代的舞蹈文化。 ”[6]这是汉唐舞的创始人孙颖先生与法国艺术家交流时所表达出的深切、骄傲又朴素至简的志愿。 笔者认为孙颖“创建的古舞虽名曰汉唐,却并非止步于汉代和唐代,而是借由‘汉’与‘唐’这两个中国古代文化与文艺精神繁荣鼎沸的时代,涵盖中国古代舞蹈之精神与风貌,并希望能够藉由汉、唐两个支点”[7](上古遵“汉”、中古遵“唐”[8])重新构建中国古舞的历史风貌,营造作为文化形态载体的民族舞蹈的精神气象。

  相较于刘凤学唐乐舞,汉唐舞的初衷并非是按照幸存的某种历史图像文本进行复原,它是在通贯文化艺术、兼济艺术哲学的研究中挖掘并复活古代的舞蹈,是在沉厚的中国传统文化之中以“古”为据构建具有中国精神的古典审美。 “稽古而不复古,做历史流程的当代衔接。 ”[9]汉唐舞一以贯之的思路是:跨越学科藩篱、突破艺术门类局限,广泛而深入地对中国传统文化、古代艺术进行勘探与研究,以厚积薄发的文化潜能激活那些沉睡在二维平面中的古舞基因,并激发、赋予它们新的生命力。 具体到壁画或文物中可见的二维舞姿形态,将其投射回曾经与之共生共存的社会风貌图景、姊妹艺术之间,那同属于文化体系中的舞蹈式样便仿佛被赋予了精神一般以动态形式氤氲而出。

  “盘古为活”,这便是汉唐舞形式构成的秩序原则。 文物典籍上描摹的是“死”的、静态的姿态,“活”的便是包括戏曲舞蹈在内的、与中国古代之舞蹈相辅相成的中国传统文化与艺术。 汉唐舞让史料“死而复生”[10],其核心要义在于艺术家内在的、具有自主能动性的心灵被中国传统文明、古典艺术精神长久沁润滋养、蕴藉锤炼,继而通过主体性的艺术实践外化为内在精神的发显形态。

  孙颖在《十论中国古典舞》中,将舞蹈造型与流动连接并列作为汉唐舞蹈在重建形式上首要的两大关窍。 解读汉唐文物中的形象是舞蹈造型规范的主核[11],而实现“盘古为活”的关键问题在于流动连接。 具体动作的逻辑推理是“流动连接”的主要实践途径,即通过判断归纳具体舞姿形态的主要类别而采用不同的动作逻辑推演方案。 例如稳定性舞姿(静态类),即具有结束感、凝重感和静止感的舞姿; 过程性舞姿,即是在流动过程中形成的,明显地表现了有来有往[12]。 史料与文物佐证中可考的静态的舞姿图样,其中必然留存着流动之因果关联与可能性路径,准确感知并由此而展开实操就是“流动连接”的突破口所在。

  除此之外,现存的活体民间舞蹈当中保留着许多古代传统舞蹈的基因,汉唐舞蹈可从中提取“流动连接”的可能性要素并进行合理性筛查。 综上,取径同体相依的社会制度、文化生活、美学思潮,将所有直观可视的文物上的舞姿图文、壁画舞姿“盘古为活”是汉唐舞蹈创建风格范式的基本路向,从古代社会、文化生活之总体风貌、艺术与人文思潮之共性审美中构建起一种具有中国传统艺术精神的古典审美。

  敦煌舞对动作语汇素材的挖掘与整理同样是以大量采集古代文物舞姿形象为基础的。 通过细致深入地对图像姿态、动态进行对比甄别,进而分门别类对不同舞姿予以归总,这为其后四十年中敦煌舞从外在形态的仿拟到语汇风格体系的建立打下坚实基础。 敦煌莫高窟艺术宝库中的舞蹈形象几乎是取之不尽、用之不竭的。 其时间跨度始自十六国时期直至宋、元朝代,其间纷繁多样的动作变化与审美风尚的变迁,使得舞姿形态的捕捉、动态提炼不能仅仅停留在外形的模拟。 因此敦煌舞在当代的实践思路从以下几个方面展开。

  首先,以唐代舞蹈风貌为主,兼顾其他朝代代表性的风格特征。 敦煌现存的492个雕塑与绘画洞窟之中,唐窟多达228个,因此敦煌舞以敦煌艺术文化的广阔视角为基点,打破朝代时限,看到动作呈现与变化中的承继关联,并凝练凸显出最具代表性的风格特征。 其二,在大量壁画舞姿形态的捕捉、提炼中,敦煌舞以详细研读相关史料文献为基础,尤其关注相同或类似的韵律变化与运动规律,在类似合并同类项的动作梳理与对比中整合出手眼身法,建立起明确的体系化风格,例如舞姿旋转技法、腿部腰部的控制技术等。 除此之外,敦煌舞也兼顾到宗教化的审美以及我国西部地区民族舞蹈的风格特色。

  正如高金荣先生在她的《敦煌舞教程》中所述:“敦煌舞”的舞姿撷取壁画菁华,手臂姿态更结合中国传统舞蹈基础,融入东南亚一带佛教国家的舞蹈动律; 而眼神和步法则吸取新疆维吾尔族和印度舞的感觉,发挥想象,抓住特点,提炼出身体柔美的S形三道弯,表现体态圆润弯曲的千姿百态[13]。 宏观视野中以绘画与雕塑为载体的敦煌舞蹈文化,实践于具象舞姿动态层面的和“同”存“异”,当代实践的敦煌舞在舞蹈史、敦煌艺术学以及相关宗教、文化传播学等研究互通共进的成果中实现风格之建构。

  台湾汉唐乐府是一家以南音乐曲为基础的乐舞剧团,它以梨园科步为主要舞蹈素材,呈现出《艳歌行》《韩熙载夜宴图》等一系列当代佳作。 汉唐乐府自1983年成立,1993年转型发展至今,一直与中国古代音乐史、戏曲史研究成果的不断推进紧密相关。 创始人陈美娥女士曾不止一次地表达过,她创立汉唐乐府的初衷就是要证明中国古乐在研究中一直以来的困境——“‘南音’始于明代”是不准确的; 也是为了反驳欧美学者们的偏颇观点。 她以史实考据与实践文本证实大陆和台湾不仅有戏曲,还有其他上可以追溯至唐甚至更久远的传统文化。

  自20世纪70年代开始直至1983年汉唐乐府成立,陈美娥女士的田野考察与研究实践一直是以中国古代的音乐研究为目的的。 因现存英国牛津大学的、我国最早的戏文《荔镜记》是明嘉靖时期的版本,这使得音乐史学界在考量南音起始时都以明代为上限。 又因为梨园戏在泉州仅以一个剧团为载体传承,且多数人会在戏剧戏曲史甚至曲艺的范畴中对其进行研究,从而忽略了其中规范细致的,具有舞蹈学、史学研究价值的梨园科步。

  随后中国音乐史研究逐步确认南音中的弦管称谓、横弹南琶、尺八、唐大曲曲牌等皆是其可能传承自唐的佐证。 “从音乐的考古,再到舞蹈的考古”[14],陈美娥在泉州看到梨园戏中的科步,科范分属、规整精致,其间有许多传统身段、手姿、步态的遗存,这让她有了可以追溯到中国历史中更久远的传统舞蹈之信心。 梨园科步中很多手姿都与敦煌壁画中的呈现相对应,科步动作就是从古老的民间艺术提线傀儡(悬丝傀儡)中来,且沿用唐大曲曲牌,还有我国现存唯一一个以“梨园”为名的艺术品类,诸多蛛丝马迹都提供了可将梨园戏追溯至唐玄宗时代大发展的梨园教坊、唐戏弄的传承脉络。

  1993年汉唐乐府《艳歌行》问世,开启了汉唐乐府以南管大曲与梨园科步结合转化的舞蹈创作实践途径。 后续的一系列作品,汉唐乐府一直坚持以中国古乐与古代舞蹈遗存展现中国古代传统文化的风貌,唐宋文化气息的《艳歌行》《荔镜记》,南唐余韵的《韩熙载夜宴图》,汉魏风格的《洛神赋》,殷商气质的《武丁妇好》。 陈美娥女士概括了自己对汉唐乐府当代实践的途径与风格建构的思考:“传统加传统等于创新了,古典加古典就是新古典。 ”[15]

  古典的精神——结构性存有的感知与呈现

  前述四种古代舞蹈的当代实践,以不同的研究思路,在考据基础上跨视域、多学科地参照吸收并从中获取古代舞蹈的质料因素,“盘古为活”地建构起自成体系的审美风格,成就古代舞蹈在当代的范式经典。 这些以不同品貌呈现的艺术文本,投射出的中国舞蹈家学者高度的主体精神与文化自觉,也在与传统文化精神相一致的中国舞蹈品格中彰显古典精神。 在当代时态的文化语境之中,指向传统的古典精神势必具有坚守与传承的力量与意味。

  中国的古典精神从何而来? 在孙颖先生看来,“中国古典精神说到底,就是从物质和精神文明这两个方面所体现的民族智慧、民族个性、民族道德风尚和民族文化的品位”[16]。 而这些非可见性实体的抽象形态实则升腾在古代文献典籍里、浮现在历史文物的客观存有之中。 每一个时期的社会政治体制、经济状况、节俗礼庆、精神信仰、人文风俗等毋庸置疑是彼一时期总体文化风貌、思潮观念、生命价值观的标识与映照。

  因此汉唐舞蹈是“从总体上去接近、认识我们民族的审美取向和传统”[17],将中国古代乐舞与文学、哲学思想史、书法、绘画、建筑等文化形态相较互通的‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 而唐乐舞是“在半个多世纪的研究与实践中,透过历史文献学、音乐学、舞蹈学、图像学、诗学、美学,对燕乐舞作纵向的、横向的及逆向的研究, 兼及敦煌、大足石窟的田野调查,期使燕乐理论与表演技术整合于一体,并建立新的燕乐舞文本”[18]。

  从南音古乐研究到梨园舞坊的科步舞蹈实践,汉唐乐府一直以寻找中国的传统文化精神为目标。 陈美娥女士曾谈起,她承继传统文化与艺术精神的建设思路,既是自己实践研究的途径,也是对复兴传统文化提出了一种学科构想。 汉唐乐府的研究性实践至少基于五重不同知识体系的文化建构:古代音乐研究、舞蹈史与古典舞蹈研究、传统戏文戏剧研究、文史哲研究以及文化产业研究。

  黑格尔在其哲学思想的论述中认为理性可以统一概念与存在。 而其中的一个重要途径就是从存在开始,由存在过渡到思维的抽象物[19]。 中国古代舞蹈与其他艺术门类彼此滋养、依存共生的样态,让今人得以从相关之艺术存留中观悟舞蹈之风貌。 笔者于旁观的视角思考古代舞蹈于当代的重建,它们具有共性的总体思路:

  其一,通过纵深宏阔的历史文化的认知、理性的分析与实践研究相结合,由对现存的可视、可考性文本出发,重返历史语境的思维抽象,进而捕捉中国古代舞蹈之精神风貌并完成其形式与审美的系统建构。 其二,宗教信仰、艺术思想、文学艺术作为上层建筑,必然直接体现彼时的文化风貌与审美意趣。 即使我们不可能穿越回到曾经的朝代一窥究竟,但仍可以通过对毗邻相接文化艺术的探究,对某一时期具有共性的文化风貌与审美风格有所把握。 其三,具有结构性与系统性的文化体系。 结构性与系统性是我们认知世界与客观事物相对高级的思维模式。

  古典哲学、艺术学、美学的基本建构,首要的思考向路就是整全性的思考。 这是在尊重客观世界之独特性与差别性的基础之上,通过抽象、规约、合同、去伪等具体的方式将真正具有普适性的规律与特征呈现出来。 前述四舞很重要的理论依据就是将中国古代的社会政治制度、经济基础、历史人文、文物古迹以及各门类的艺术形态作为整全结构式存在的有机体,即文化系统,而这样的思考具有着深厚的哲学思辨意味。 阿奎奈指出:“对事物做全面的、完整的了解,是人们的渴望。 ”[20]

  “事物的整全意义(Integrity or Perfection)具有双重性,意义之一既指对事物实体在形式上的整合与完善。 其第二重含义则是指向目的性的行为……同时它也是行为的结果。 行为与过程的整合与完善源于第一重含义的整全。 ”[21]古代舞蹈的当代实践均是在突破学科门类之藩篱、于第一重意义最大限度的“整全”形式中,不断进行着行为性的、第二重意义的“整全”,是从历史文本、古迹遗存、姊妹艺术的环抱中去延续古代舞蹈的形式样貌,并具有鲜明的中国“古典精神”。

  总观前述四舞的实践思路,打破舞蹈自身画地为牢的圈界,广开资源、全面研究,不断纵深地发掘历史文化遗产几乎是舞蹈家学者们的共识。 中国古代乐舞是我国源远流长的文化系统中重要的组成部分,且文化本身具有连续性与继承性,其作为“形而上”的上层建筑具有整全性与结构性的意义。 因此,于今可见的古代舞蹈看似仅有只鳞片甲,但我们仍然可以从史料典籍或图像文本、不同艺术形态的遗存中,依据可见可考的文字与视觉形象触发艺术通感,唤醒沉睡的、来自传统的记忆。

  当我们面对同样具有视觉可观形象的书法、绘画艺术,每一时期都必然具有共性倾向之审美特征的文学、诗歌,从中尤可看到当时之社会结构、人文思潮、伦理观念、制度礼法的凝结与浓缩。 由此,中国古典精神、中国古代舞蹈的形式与风格之重建完全可以集腋成裘。 综上所述,古代舞蹈的当代实践是建立在整全结构文化观基础之上,从文化的连续性与继承性上“瞻前顾后”继而对古代乐舞精神风貌进行探索的,是在丰富的历史场景、丰厚的人文历史文化遗产中去寻找并建构其古典精神的。

  倘若我们将这一序列的舞蹈实践看作一个整体,它们皆是在实证文本考据与研究思辨基础之上回归历史的通道,同时展开对中国古代传统乐舞文明的研究、探索与实践。 于当代之时空重建传统文明之精神风貌,是在以舞蹈为载体的艺术文本实践中践行的、对中国传统乐舞的价值认可与本源认同。 两岸舞蹈家不约而同地将目光凝聚在对中华民族传统文化顾盼回眸之间,取径深厚的文史哲学及艺术学的致理哲思,并以几十载深厚炳实的学术思考为积淀,他们所做出的古代舞蹈的当代实践,是身处于时代问题中的中国舞蹈家们以舞蹈为载体的传统文化复兴。 呈现为实体成果的舞蹈艺术文本固然有着突出的艺术学、美学层面的价值与意义,更显要的是两岸舞蹈艺术家诉诸形态表象之背后赓续传继的传统文化精神。 面对时有“言必称西”的喧嚣,古代舞蹈的当代实践钩沉捭阖,彰著乐舞之传统文化精神、铸就乐舞之中国气象。

  注 释

  [1][6][17]北京舞蹈学院汉唐古典舞教研室编.中国汉唐古典舞孙颖文辑·卷三[M]. 北京:三联书店出版社,2015 :202,55,203.

  [2]〔美〕罗伯特·罗素.中国国民性的几个特点[J].东方杂志. 1922,19(1):28.

  [3]〔英〕贡布里希.秩序感——装饰艺术的心理学研究[M].范景中,杨思梁等译.长沙:湖南科学技术出版社,1999:163.

  [4]Liu Feng Shung. A Documented Historical and Analytical Study of Chinese Ritual and Ceremonial Dance From the Second Millenium BC to the Thirteenth Century[D],Univ. of London, Goldmiths’ Collge, 1986:153.

  [5]Laurence Picken. Music from the Tang Court,Volume 7[M]. Cambridge University Press,2000:6.

  [7]李超. 敦煌舞蹈的复原与重建研究[J].交响,2013 (4) :59.

  [8][12]北京舞蹈学院汉唐古典舞教研室编. 中国汉唐古典舞孙颖文辑卷二[M]. 北京:生活·读书·新知三联书店,2015 :182,222.

  [9]孙颖.继往开来自主创新[J].北京舞蹈学院学报,2007(2):16.

  [10]王玫.贡献并局限[J].舞蹈,2010(6):16.

  [11]孙颖.中国古典舞评说集[M].北京:中国文联出版社,2006 :118 .

  [13]详见高金荣.从敦煌壁画舞姿看古代西域对我国中原舞蹈的影响,敦煌舞教程[M].上海:上海音乐出版社,2002:172.

  [14]陈美娥题为《南音乐舞中的梨园科步》讲座的笔记,2018.5.11,中国艺术研究院舞蹈研究所。

  [15]陈美娥老师课堂笔记,中国艺术研究院舞蹈研究所。

  作者:李 超

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《中国古代舞蹈的当代实践比较研究以两岸四舞为例》

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